Читать книгу - "Глаза Моны - Тома Шлессер"

* * *

В среду по дороге в Бобур Мона, надевшая свою широкополую шляпу, конечно, рассказала деду, как ей ужасно не повезло:

– Представляешь, Диди, мой учитель французского и, помимо всего прочего, мой классный руководитель – тот самый тип, которому я показала язык, когда мы были в Орсе!

Это и правда было невероятное стечение обстоятельств, и по этому поводу можно было бы поговорить о капризах судьбы, о случайном и закономерном, о предопределении. Но в рассказе Моны ее дедушку настолько поразила одна деталь, что вытеснила остальные мысли. Мона сказала: “помимо всего прочего”. “Помимо всего прочего! Совершенно не детское выражение, символический показатель взрослости. Интересно, в каком возрасте я сам впервые его произнес?” – подумал Анри. Эх, если бы можно было перемотать пленку нашего существования и проследить с самого начала развитие речи. Первое слово, первая фраза, первый случай, когда было сказано: “смерть”, “прекрасно”, “я тебя люблю” или “помимо всего прочего”! “А когда первый раз я употребил вопросительную форму?” – досадуя на беспамятность, продолжал размышлять Анри. И понял, что восклицания неизбежно появляются в речи раньше, чем вопросы. Все и начинается с невнятных возгласов и радостного лепета. Ум его так и бурлил, и если бы в этот момент можно было картографировать его мозг, изображение получилось бы очень похожим на картину, которую сама Мона выбрала в музее.

Картина абстрактная, какое-то хаотическое смешение и сплетение линий и потеков красок, то тоненьких, как карандашный след, то расплывчатых, как кляксы; линии то прямые, хотя не проведенные по линейке, то кривые и даже зигзаги. Все полотно сплошь покрыто причудливой сетью полосок, пятнышек и черточек, из которых не складывается ничего узнаваемого. Разве что есть сходство с куском заляпанного ковра, точнее, ковра, покрывавшего пол мастерской художника, на который попали брызги красок из тюбиков. C той разницей, что в картине, при всей ее беспорядочности, все же виделась некая структура. Не композиционное единство – невозможно сказать, где ее центр, а где периферия, – но какая-то внутренняя логика. Скопления черных пятен распределены на белом поле, как десяток архипелагов на морской карте, также по всему полотну разбросаны желтые и красные струйки, хотя их не так много, а поверх всего этого спутанные серо-серебристые нити, и их больше, чем элементов других цветов. Надо заметить, что все краски достаточно плотные, чтобы не смешиваться и не сливаться с другими при наложении, и, главное, картина выглядит обособленным фрагментом бесконечного целого.

К радости Анри, Мона целых полчаса простояла именно перед этой, довольно скромной – шестьдесят на восемьдесят один сантиметр – картиной Джексона Поллока, хотя рядом была другая, того же художника, гораздо большего размера. Он и сам полагал, что эстетика этого американского художника нагляднее проявляется в малых формах. Хотя и понимал, что ни один искусствовед не согласился бы с ним, потому что для зародившегося в Нью-Йорке в первые послевоенные годы направления абстрактного экспрессионизма, к которому принадлежали Марк Ротко, Франц Клайн, Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл, характерны кричаще эмоциональные абстрактные картины на крупных, чтобы не сказать огромных полотнах. Однако Анри знал: если хочешь проникнуть в суть гениального художника, не всегда следует полагаться на мнение специалистов. Мона отмахнулась от назойливой мухи, которая норовила сесть ей на нос, и наконец заговорила:

– Знаешь, Диди, мы до сих пор видели художников, которые знали, что делали, чувствовалось, что у них есть определенный замысел, даже когда он был абстрактным, как у Малевича или Бранкузи. А тут впервые что-то другое… Как будто оно получилось стихийно. Но я знаю, что ты мне скажешь!

– Да? Ну так скажи сама!

– Ты скажешь, что все гораздо сложнее.

– Правильно. А еще?

– А еще скажешь, что впечатление чего-то стихийного складывается из-за брызг краски, разбросанных по всей поверхности и направленных в разные стороны, так что картина похожа на грязную скатерть, но что на самом деле все совершенно иначе. Что художник так и задумал и что в этом есть своя гармония.

Анри покорно улыбнулся, но внутри ликовал. Он в самом деле примерно так же и сказал бы. Но для начала он постарался вписать Поллока в историческую перспективу и рассказал Моне, что его не удовлетворяла старая европейская традиция, согласно которой картина должна быть похожей на что-то, что можно выразить словами. Ему не нравилась идея создавать иллюзию объема с помощью перспективы, он желал, чтобы живопись давала выход глубинной энергии, энергии тела, действия, стремительной энергии случайности, катастрофы. Его стиль называли action painting[24], картина могла изменяться по ходу ее создания, в ней не содержалось никакого сюжета, посыла, символа. Она только улавливала и фиксировала неистовство художника перед холстом. Не показывала буйство, а сама была буйством.

– Эта картина писалась не на мольберте, – продолжал Анри, – холст лежал на полу. Поллок стоял над ним и, вместо того чтобы последовательно наносить краски кистью, орудовал палочками, которые окунал в краску, использовал сухие щетки или еще резиновые груши, из которых можно пускать брызги и прихотливые струи. Видишь черные пятна? Тут он просто выливал на холст жидкую краску. И вот с помощью таких нехитрых средств и всего нескольких красок на маленьком, не больше половины квадратного метра, холсте он создает картину, столь же сложную, как состоящий из разных тканей организм, как самоцвет в прожилках, как небо с тысячами созвездий.

– Мне это страшно нравится, Диди! Но его картины наверно называли каракулями, говорили, что так малевать может любой ребенок.

– Да и теперь говорят! И кстати, как жаль, что дети как раз так не могут.

– Хочешь, я попробую?

– В другой раз, Мона, – улыбнулся Анри. – Но вовсе не все порицали Поллока. Он был кумиром критиков, говоривших, что он – завершение многовековой истории живописи, его высоко ценили не только любители, но и представители власти.

– Как это?

– После войны в Соединенных Штатах много думали о том, что сегодня называют soft power, “мягкая сила”, то есть о значительности культуры, символов и ценностей. Для большинства американцев в то время абстрактная живопись вроде этой поначалу казалась дурацкой и даже кощунственной, тем более что сам Поллок обладал буйным характером, много пил и склонялся к левым политическим взглядам, тогда как Америкой управляли консерваторы. Однако американское правительство не стало клеймить и унижать Поллока, а сочло целесообразным продвигать его как воплощение свободы и смелости нового континента, сделав его чем-то вроде Джеймса Дина[25] в живописи.