Читать книгу - "Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина"

Айседора умела и любила ораторствовать. Свои выступления она предваряла речами, в которых идеи Руссо, Дарвина и Ницше сочетались с идеалом античной гармонии и личным опытом танцовщицы. Танец был для нее не только искусством, но и философией, выражающей самые прекрасные и здоровые — во всех смыслах — идеалы. Она верила, что источник Красоты — Природа (оба слова она писала с заглавной буквы), что танец — выражение личности и потому всегда индивидуален. Идею одухотворенного жеста — «отражения внутреннего душевного движения»^[982] — она заимствовала у Дельсарта. Вслед за ним же она считала, что воля человека отражается в перемещении его центра тяжести и что движение должно быть целостным, текучим, непрерывным.

Задолго до Дельсарта на роль в танце центра движения обратил внимание писатель и театральный деятель Генрих фон Клейст. Свое эссе «О театре марионеток» (1810) он начал с парадоксального утверждения о том, что марионетка грациознее живого танцовщика. Причина — отсутствие у нее сознания: «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация». Марионетка движется бессознательно, подчиняясь законам механики, — ее конечности следуют за перемещением центра тяжести пассивно, как маятники. «Всякий раз, когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые… и фигурка приходит в некое случайное ритмическое, похожее на танец движение от всего лишь случайного толчка». Сознанию Клейст приписывал отрицательную роль: вмешиваясь в движения человека, оно искажает их законосообразный ход. Если сознательное или произвольное усилие приложено в точке, не совпадающей с физическим центром тяжести тела, то движения танцовщика выглядят ненатуральными, «жеманными». Идеальный танцовщик, заключает Клейст, это либо бессознательная марионетка, у которой «душа движения» — vis motrix — совпадает с физическим центром тяжести, либо — обладатель совершенного сознания, Бог. Человек, занимающий промежуточное между ними место, в силу своего неполного сознания всегда будет вносить в свои движения элемент неловкости. Чтобы этого не случилось, танцовщик должен подражать либо Богу — что невозможно, — либо марионетке, упражняясь в «соразмерности, подвижности, легкости» и в «более естественном размещении центров тяжести»^[983].

Интерес к марионетке вновь пробудился в конце XIX — начале ХХ века. О ней заговорили как о фигурке «божества», предназначенной для участия в древних храмовых празднествах. Марионетка, существование которой ограничивалось театром народным, площадным, пришла в театр профессиональный. В ней стали видеть противоядие психологизму, «спасительный указатель для театра, запутавшегося в чуждой ему области жизненных явлений»^[984]. Подобно Клейсту, Эдвард Гордон Крэг утверждал: кукла — наилучший актер, поскольку не нагружена психологией и подчиняется лишь природным законам. А человек-актер должен ей подражать — стремиться стать «сверх-марионеткой». Интересно, что эту идею Крэг сформулировал, будучи спутником Айседоры^[985] — его статья «Актер и сверх-марионетка»^[986] была написана вскоре после манифеста Дункан «Танец будущего». Возможно, мысль о преимуществах механической куклы перед живой танцовщицей оформилась в споре Крэга с его подругой, настаивавшей на приоритете «естественного движения». В их дискуссии, однако, «естественное» и «механическое» не выступали антагонистами; напротив, «естественность» понималась как подчинение природным законам, включая законы механики. (Возможно, этого не понял Мейерхольд, резко противопоставив «марионетку» пластике Дункан.)

Дельсарт считал, что освобожденное от сковывающих его условностей тело «находит центр тяжести инстинктивно», по законам механики. Если же действие инициируется сознанием, то волевое усилие должно быть направлено в центр тяжести. Тогда физический и волевой источники движения совпадут, и движение приблизится к естественно-механическому. А поскольку центр тяжести тела находится в торсе, то Дельсарт рекомендовал, чтобы все движения исходили из него: торс — не только физический или мускульный, но и «волевой центр, повелевающий всеми движениями»^[987]. Чтобы быть выразительным, движение должно следовать «центробежной» логике — начинаясь в крупных мышцах и мышечных группах торса, распространяться затем на периферию. Точнее, выразительными могут быть разные движения — рук, головы или торса, но самыми экспрессивными будут только последние. Дельсарт считал, что на уровне рук и ног движение продиктовано волей; на уровне головы инициировано мыслью; на уровне торса — одухотворено душой^[988].

Вслед за Дельсартом Дункан также искала источник движения. В часто цитируемом пассаже из ее мемуаров говорится, как она «проводила долгие дни и ночи в студии, стараясь создать такой танец, который передавал бы движениями тела различные эмоции человека». Айседора часами простаивала безмолвно, скрестив руки на груди, словно в трансе, пока не нашла «первоначало всякого движения, чашу движущей силы». В этом ей помогла музыка, которую ночи напролет играла ей мать: «Я обнаружила, что когда слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце»^[989]. В отличие от Дельсарта, знакомого с основами механики, она поместила источник движения не в физический центр тяжести, который при вертикальном положении тела находится у основания позвоночного столба, а выше — в область солнечного сплетения^[990]. Это было ближе к сердцу, традиционно считавшемуся средоточием жизни и энергии. Восхищенный искусством Дункан, Станиславский писал: «Такие балерины и артисты не танцуют, не играют, а действуют. И не могут этого делать иначе, как пластично. Если бы они внимательно прислушались к своим ощущениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников, из самого сердца»^[991].