Читать книгу - "Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина"

Танец иногда называют воплощенной (во плоти), телесной (embodied) или инкорпорированной (in corpore) философией. «Я — не более философичен, чем мои ноги», — утверждает Каннингем^[964]. Тем не менее в основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером — композитором Джоном Кейджем. Идеи эти альтернативны руссоистской концепции «естественного», положенной в основу свободного танца. Поскольку, рассуждает Каннингем, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» — самообман, ибо таким образом мы отдаемся своим привычкам и стереотипам^[965]. Предоставленный своим бессознательным предпочтениям и инстинктам, человек не совершит ничего, кроме банальности. Его танец будет ограничен, с одной стороны, привычками собственного тела, а с другой — историческим стилем и характерным для данной эпохи набором движений. Чтобы свободно творить, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем использует силу случая — решая, какое движение выбрать, он сначала бросал игральные кости, а позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик-бунтарь пытался на практике критиковать модернистский миф о Природе^[966].

Итак, эпоха модерна породила два подхода к танцу и телесности, во многом противоположных: первый — отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным», второй — отказ от движений «естественных» и создание «искусственных» — более функциональных и выразительных. Пример первого — свободный танец: начиная с Дункан, его создатели стремились уйти от «искусственных» балетных па и вернуться к движениям «естественным» — ходьбе, бегу, пляске. Второй подход характерен для балета, биомеханики Мейерхольда, танцев «машин» и «киборгов». Фореггеру уйти от «естественных движений» Дункан помогала машина; Каннингему, чтобы дистанцироваться от «выражения своего я» в танце модерн, понадобились игральные кости, а Стеларку — компьютерный интерфейс.

Тем не менее оппозиция «естественное — искусственное» весьма относительна. Это хорошо понимали еще во времена Руссо, не говоря уже о современной эпохе. Рассказывают такой анекдот: однажды на концерте Дункан в Бостоне публика, шокированная обнаженностью танцовщицы, приняла ее более чем сдержанно. После того, как занавес упал и отзвучали редкие аплодисменты, Айседора подошла к краю сцены и обратилась к аудитории с речью. Произнеся нескольких увещевающих фраз, она обнажила грудь и объявила: «Это — искусство», на что голос из аудитории возразил: «Нет, милая дама, это — природа»^[967]. Даже если этот анекдот и выдуман, он хорошо описывает смущение умов при попытке разделить эти понятия.

Эдвард Гордон Крэг — одно время близкий друг и единомышленник Айседоры — говорил, что естественность и искусство — «две разные вещи, и каждой надо отвести свое особое место»^[968]. Возможно, это легче сделать на практике. По словам одной из учениц Людмилы Алексеевой, свободный танец — это «философия, которая основана на способности каждого человека улавливать не поддающуюся описанию границу „естественно — искусственно“»^[969]. Но, вероятнее всего, причина трудностей кроется в том, что противопоставление естественного и искусственного имеет свои пределы. Так, свободный танец столь же искусственен, как и все искусство; в нем призывы к «естественности» сочетаются с пониманием того, что сама «естественность» — это некая концепция, результат искусности, артефакт. И наоборот: в танцах «машин» и «киборгов» ставится задача деавтоматизировать «естественные» движения, считающиеся банальными, и создать оригинальные, новые. Танцовщики изобретают никогда не существовавшие движения; однако чтобы их исполнить, надо хорошо их освоить, надо, чтобы эти движения «вошли в тело», стали «природой» танцовщика — хотя бы и «второй»^[970].

Современная техника еще больше проблематизировала границу между естественным и искусственным: «Наши машины пугающе живые, — пишет Донна Харауэй, — а мы сами — страшно инертные»^[971]. Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают, что различия «человек — природа» вообще не существует, что это — «одна-единственная сущностная реальность производителя и произведенного»^[972]. Танец еще раз убеждает в том, что эти категории — две половины одного объекта-перевертыша или «кентавра». О последнем писал Хосе Ортега-и-Гассет, а позднее термин «кентавр-онтология» ввел Г. П. Щедровицкий^[973]. В его теории деятельности ничто само по себе не является ни естественным, ни искусственным — что именно будет таковым, определяет позиция субъекта деятельности. Поскольку «свободный танец» и «естественное движение» — чрезвычайно сложные объекты, схватить их в одном-единственном понятии невозможно. «Кентавр-онтология» позволяет представить танец или тело как одновременное присутствие в одном объекте «естественного» и «искусственного», сочетание их в определенной пропорции, разной в каждом конкретном случае. Речь идет не об их «диалектическом синтезе», а — о констатации и принятии противоречия («противо-речения»), то есть одновременного существования двух или более сущностей^[974].