Читать книгу - "Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина"

Хотя у Дункан были вполне определенные взгляды на танец^[978], она никогда не стремилась привести их в какую бы то ни было «систему» или создать «метод» преподавания. Напротив, она с жаром утверждала, что танцу никого нельзя научить — можно лишь пробудить желание танцевать. Учиться ездили к ее сестре Элизабет в Берлин и Дармштадт, но там преподавание было рассчитано главным образом на детей. Желающим повторить путь Дункан приходилось начинать с того, с чего начала она, — разглядывать античные образцы в музеях и самим додумывать принципы движения и методы преподавания. Иначе — без четко сформулированной системы подготовки — свободный танец проигрывал балету с его веками отработанным экзерсисом и железной дисциплиной^[979]. В результате этой работы почти у каждого руководителя пластической студии сложилась своя более или менее оформленная концепция того, что представляет собой свободное движение и как ему следует обучать. Эти системы отчасти повторяли друг друга, отчасти же конкурировали между собой.

Как мы видели, одну из первых попыток подытожить и обобщить работу пластических студий научно предприняли в Хореологической лаборатории ГАХН. По разным — главным образом, политическим — причинам, эта работа не была доведена до конца. В начале 1930‐х годов «культурная революция» в СССР и приход к власти нацистов в Германии сильно обеднили картину нового танца в Центральной и Восточной Европе^[980]. Из Мюнхена его столица переместилась в Париж; здесь же был основан журнал «Международный архив танца». Покинувшие Россию пластички — Элла Рабенек, Клавдия Исаченко, Мила Цирюль, Наталья Бутковская — также оказались во Франции. В 1935 году редакция «Международного архива танца» устроила смотр парижских танцевальных студий и школ. Приглашены были представители всех направлений — от балета до танца «гармонического, акробатического, экспрессивного, экзотического и народного». Их просили не только выступить, показав свое лицо, своих учеников и метод преподавания, но и сформулировать собственные принципы выразительного движения. Студии продемонстрировали свои хореографические работы, а их руководители написали статьи и дали интервью, вошедшие затем в специальный выпуск журнала^[981].

В этих и других работах принципы выразительного движения возводили к Дельсарту и Дункан. Появление в этом контексте имени Дельсарта неудивительно: он заложил основы преподавания выразительного движения, и актеры во всем мире были в той или иной степени знакомы с дельсартианской системой. В США у Дельсарта было много последователей, и у Дункан, которая начала свою карьеру в качестве театральной актрисы, имелись все возможности познакомиться с его взглядами. И хотя она во всеуслышание утверждала, что учиться надо у природы, но многие свои принципы почерпнула в театральной системе Дельсарта. И вопросы, которые ставили в статьях «Международного архива танца» руководители пластических студий, были похожи на те, которые ставил еще Дельсарт: есть ли у движения центр или источник? Должны ли движения быть целостными или фрагментарными? Нужно ли танцовщику создавать впечатление легкости, скрывать прикладываемые усилия? И к чему стремиться в танце — к индивидуальному самовыражению или движению «абсолютному»?