Читать книгу - "Женский оркестр Освенцима. История выживания - Энн Себба"

Новые заключенные всё прибывали и прибывали. Альма ответила на это единственным известным ей способом – расширила состав оркестра, чтобы сохранить столько жизней, сколько сможет. С 1943 года евреи были самой многочисленной группой в лагере – около двухсот тысяч человек. Альма старалась сделать ансамбль больше и лучше, чтобы каждая исполнительница в нем была незаменимой. У нее по-прежнему не было духовых инструментов, но ей удавалось добиться от дюжины скрипок и мандолин звучания труб и тромбонов. У нее также были пианистки и аккордеонистки, одна контрабасистка, виолончелистка, две флейтистки, две блокфлейтистки, перкуссионистка и цимбалистка, а теперь еще и шесть вокалисток и от четырех до шести переписчиц нот. Всего чуть более сорока женщин.

Альма с энергией и изобретательностью принимала в оркестр новые таланты. Она увеличила число вокалисток, чтобы исполнять несколько интерлюдий из оперетт. Фаня очень помогала: она переписывала и аранжировала произведения, для которых не было партитур кроме тех, что писала Альма. Как и Альма, Фаня не спала ночами, записывая партии, иногда по памяти. Ее роль, как и роль других переписчиц, становилась всё весомее из-за нетипичного набора инструментов в оркестре. Альма при любой возможности выбирала для выступлений Фаню, а не кого-то из более опытных классических вокалисток вроде Эвы Стоёвской – Розе знала, что нацистам больше понравится стиль кабаре. Хелена Дунич отзывалась о Фане как о «шансонетке с выцветшим голосом»[296]. Другие девушки были добрее в характеристиках и считали, что «Фаня привносит в выступления искру, присущую эстрадным исполнителям»[297].

Оркестр продолжал исполнять марши, но пользовался всё большим спросом у нацистов. Вероятно, музыка успокаивала, напоминая о мирном времени или убеждая в том, что лагерь – цивилизованное место. Но возможно, они просто демонстрировали власть: они часто заявлялись в музыкальный блок послушать репетиции или заказать любимую композицию. Многие эсэсовцы, присутствовавшие на воскресных концертах, в том числе начальник женского лагеря Франц Хёсслер, гауптштурмфюрер и комендант Биркенау Йозеф Крамер, доктор Йозеф Менгеле, а также начальница женской охраны Мария Мандель, казалось, получали особое удовольствие от прослушивания оперных дуэтов или сольных партий.

«Иногда заходил немец с кровью на мундире. Я никогда не смогу забыть их лиц, эта картина преследует меня», – вспоминала польская скрипачка Хелена Дунич. Но хуже всего было, когда однажды вечером ей и еще нескольким девушкам приказали дать частное выступление в караульном помещении старшего по баракам: «Ценители музыки из числа эсэсовцев хотели, вернувшись с очередного отбора, послушать Грига, Шумана и Моцарта, чтобы расслабиться»[298]. «У них были очень жестокие лица, особенно у Мандель. Но она преображалась, когда слушала музыку. Становилась красивой, – продолжала Хелена. – Я, бывало, наблюдала за ней и Хёсслером. А через пять или десять минут они уже кого-нибудь избивали и пинали»[299].

Певицу Эву Стоёвску, переписчицу и «нотного библиотекаря» оркестра, поражало, как Альма творчески перерабатывала оперные мелодии и успешно обучала вокалисток петь мужские партии. У Эвы был сильный глубокий голос, но в оперных квартетах, которые аранжировала Альма, она исполняла теноровые партии. Одним из таких квартетов был квартет из «Риголетто», первоначально написанный Верди для двух мужчин и двух женщин; в дуэтной версии Альмы Эва исполняла партию герцога Мантуанского, а Фаня – партию Джильды. Номер пользовался у эсэсовцев особенной популярностью, и девушкам часто приходилось исполнять его на регулярных воскресных концертах. Иногда выступления длились до трех часов – звучали арии или попурри из «Кармен», «Сельской чести», «Мадам Баттерфляй», «Веселой вдовы» и «Арии с колокольчиками» из «Лакме». По словам Эвы, благодаря таланту Альмы писать музыку или воссоздавать партитуры по памяти у нее накопилось около двухсот подходящих отрывков. Хотя официально творчество еврейских композиторов было под запретом, Розе, зная об особой любви нацистов к танго, ловко вклинивала между вальсами Штрауса и маршами фон Зуппе известное фокстрот-танго «Йозеф, Йозеф!». Его в 1938 году написал не просто еврейский композитор, а четверо американских евреев: Сэмми Кан, Нелли Касман, Сол Чаплин и Сэмюэль Стейнберг. Больно думать, как молодые девушки играли такую веселую мелодию для аккордеона, с явными отголосками клезмера и традиционной еврейской народной музыки, в такой ужасающей, гротескной обстановке, где от уровня исполнения зависела их жизнь.

Зимой или в плохую погоду оркестр давал воскресные концерты в «сауне», сыром помещении с цементным полом и низким потолком. Оно было знакомо заключенным как место, куда их приводили по прибытии, чтобы отобрать всё имущество. Здесь легко могла разместиться аудитория примерно в сто человек, включая охранников, которые обычно сидели, и заключенных, которым приходилось стоять. Летом они либо выступали на кургане у ворот в конце главной дороги между секторами B1b или B1a, где играли утренние и вечерние марши, либо, начиная с июня 1943 года, давали концерты для пациентов на территории санчасти, в неуютной близости от дороги, ведущей к крематориям.

По мере того как становилось теплее, оркестр всё чаще играл на площадке перед лазаретом. Случайная свидетельница одного такого концерта вспоминала, как пациентов согнали слушать музыку. Описывая это событие позже, польская политзаключенная Мария Холичер рассказывала, что мало что помнит о музыкантшах, ее внимание «и внимание многих других женщин отвлекала гора трупов… <…> в то утро тела умерших не убрали, и они лежали возле больничных бараков»[300]. Неясно, насколько регулярными были подобные концерты для больных. Немногочисленные свидетельства о них разнятся: в одних говорится, что в конце вальса «раздались бурные аплодисменты, а глаза пациентов заблестели от благодарности», в другом – что во время концерта «больных заключенных, слушавших выступление, неожиданно окружили эсэсовцы, затолкали в грузовики и повезли в газовые камеры»[301].

Глория Лион оказалась в лагере еще подростком и ходила на принудительные работы под марши оркестра. Годы спустя она вспоминала, как однажды летом слушала концерт: «Никогда не забуду виолончелистку, бритую налысо и очень худую. Под палящим солнцем она упала со своего складного стула, и всем было наплевать… В другой раз я увидела инструмент на земле – игравшая на нем девушка упала в обморок. С ними обращались так же, как с нами, только у них была униформа»[302].

В лагере у Розе была репутация гневливого человека, когда дело касалось музыкальных стандартов. Она постоянно напоминала артисткам о том, что́ с ними произойдет, если оркестр будет недостаточно хорош. Альма указывала на дым, поднимающийся от крематория, и повторяла, что «нет причин не отправить их всех туда»[303]. Но девушкам не нужно было лишний раз напоминать о том, как важно усердно работать, –