Читать книгу - "Книга о Ласаро де Тормес - Автор Неизвестен"

способен уловить сложную игру повествовательных перспектив (точек зрения), на которой был выстроен «Ласарильо» 1554 года. От нее отказался автор «Ласарильо-тунца» («идеологически» к предшественнику очень близкий), и даже Матео Алеман почти целиком передоверил данную миссию пикаро-рассказчику, тем самым превратив авторскую иронию, скрепляющую текст «Ласарильо де Тормес», в спонтанную самоиронию кающегося каторжника.

По этому же пути пошел и Хуан де Луна, показавшийся на сцене своего повествования лишь как автор Посвящения и Пролога «К читателю», которые не случайно исчезли из перевода его «Ласарильо» на французский язык, равно как и из большинства позднейших переизданий: зачем нужен автор, если в основной части повествования он полностью заслонен Ласаро-рассказчиком, и по возрасту, и по мировосприятию полностью совпадающим с Ласаро-действующим лицом? Как следствие — совмещение в образе Ласаро у Хуана де Луна таких несовместимых качеств, как аналитический склад ума, склонность к моралистическому философствованию[388], с одной стороны, и доверчивость, которая лишает его способности извлечь хоть какие-то уроки из своего житейского опыта — с другой: и раз, и два, и на третий он становится жертвой незамысловатых плутней встречаемых им проходимцев обоего пола, но в особенности — блудливых дам. Иными словами, в Ласаро — персонаже «Л-III» гротескно скрестились черты фольклорного комического дурака-«простеца» (исп. bobo — букв.: «простак, простофиля») и философа-шута. Как уже было отмечено, черты первого явственно проступают и в образе мальчика-служки из книжицы 1554 года, особенно в начале его странствий со слепцом — до удара головой о каменного быка, избавляющего Ласаро от наивной доверчивости, — но вот ничего, что указывало бы на сходство с шутом, в этом герое нет[389]. Правда, шутовского ремесла не чурается его третий хозяин — нищий вальядолидский эскудеро, заявляющий, что готов пойти в услужение к какому-нибудь знатному господину, чтобы угодливо покатываться от смеха над несмешными шутками сеньора (см. с. 68 наст изд.). Показательно, что именно этот персонаж появляется на первых же страницах «Ласарильо» 1620 года в виде ряженого голодранца-шута («<...> один чулок был цветастый, другой — зеленый <...>». — С. 180 наст. изд.), чтобы стащить у Ласаро одежду, оставив ему «в наследство» свое шутовское облачение, а заодно и свое амплуа, которому герой де Луна сохраняет верность на всём протяжении повествования. Ласаро-III то и дело меняет одно одеяние на другое (нередко оставаясь почти голышом), чтобы вновь и вновь смешить непритязательного читателя своими — нет, не физическими изъянами (чем были отмечены многие шуты), — а телесными непотребствами. Правда, в отличие от шута-профессионала он выступает в роли «козла отпущения» не намеренно, а случайно, по воле жестокой Фортуны и людской злобы.

В том, что Ласаро у де Луна — и шут, и «дурак» одновременно, на первый взгляд, нет ничего удивительного: эта два персонажа нередко перечисляются через запятую в ряду других слов-синопимов: «дурак», «шут», «буффон», «плут», «пройдоха», «трикстер», «парасит», «арлекин», тот же «пикаро». И впрямь, нечто общее между ними всеми или между некоторыми из них («буффон» — полный синоним «шута», «трикстер» — мифологический прародитель шута и плута и т. д.) есть, как несомненна антропологическая связь между всеми видами смеха, существовавшими и существующими в мировой культуре. И всё же шут и дурак — отнюдь не тождественные образы-роли, хотя во многих языках эти персонажи смеховой культуры отождествляются[390].

Шут — отнюдь не «дурак»: «дурак» — одна из ролей, неглупым шутом сознательно разыгрываемая. Дурак — «человек естественный», шут — театральный. Конечно, «дурак» и сам по себе — фигура амбивалентная, двусоставная: его «дурость» на поверку часто оказывается «мудростью» (Айрапетян 2000: 85). Но «мудрость» дурака — не благоразумие или прагматизм, не расчетливость шута — человека «себе на уме»: она — то ли «не от мира сего», то ли — свойство самой жизни, стихийное, дионисийское, витальное начало бытия. А главное, она — не свойство человека-индивида. «Дурак» — в отличие от шута — не «я», а «мировой человек» (Там же), метонимическое олицетворение гротескного «народного тела» толпы на карнавальной площади, истинного героя карнавального действа, по Бахтину. А вот шут, которого Бахтин, отождествив с ним дурака, записывает в герои своего утопического карнавала, идя по немецкому следу, — напротив, индивид-маргинал, личность, наделенная острым умом (шуты нередко были советниками королей), самосознанием и скрытым чувством собственного достоинства. Но при этом ломающий комедию самоуничижения — того самого, которое «паче гордости».

Заняв позицию максимального самоумаления, шут выставляет на смех любой (кроме верховного) социальный статус, возвышающий человека над другими, высмеивает притязания на «благородство», независимо от того, подлинное оно или мнимое. Иными словами, шут — принципиальный социальный нигилист и анархист, а его смех во многом подтверждает одну из антропологических теорий происхождения смеха как такового: смех — это реализация чувства превосходства смеющегося над осмеиваемым, демонстрация его силы и власти (см.: Roncero López 2010: 35).

Напротив, смех карнавала, из которого родится и смех Мории, и «благорасположенная ирония» Сервантеса (см.: Пискунова 1998: 232), — это не смех над социально униженным, а смех, уничтожающий социальное неравенство как таковое. Поэтому главный герой карнавала — Дурак и его главная героиня — Мория — не маргиналы, а Короли «на час», возвышающиеся над хохочущей толпой как ее полноправные представители (так Мировое Древо[391] возносится над поверхностью плодоносящей земли).

Но по мере разложения патриархальной природной общности и средневековой вертикальной картины мира, а вместе с ними — и карнавала как действа, протекающего на границе языческого общенародного празднества и религиозной мистерии, — на сцене Театра Мироздания шут и дурак всё чаще начинают подменять друг друга, друг другу подыгрывать, используя общие символы и приемы. Шут «валял дурака», а дурак примерял шутовской колпак с бубенцами. Карнавал эволюционировал (по Бахтину — деградировал) к маскараду и романтическому гротеску, где шуту — самое место.

И при этом шут-изгой всей душой рвался к растворению в стихии карнавального, народного, низового, оказываясь — ведь карнавал кончается — в наполненной до краев водой бадье. Наподобие той, в которой злодеи-рыбаки возят по ярмаркам Ласарильо из романа де Луна, связав его путами и не позволяя произнести ни слова под угрозой утопления (см. с. 187—194 наст. изд.). Жестокость, насилие над телом беззащитного другого всё чаще и чаще выходят на первый план, реализуясь не в «цирковых», потешных избиениях «невзаправдашнего», потешного противника, в мнимых увечьях, наносимых участниками карнавальных потасовок друг другу (ведь все они — одно телесное и духовное целое!), а в доподлинных мучениях, причиняемых отдельному бедолаге, попадающему «под раздачу». Тема насилия, наряду со скатологическими (связанными с