Читать книгу - "Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая"

Думала, это попса – прерафаэлиты-то. Кудри в воду, пояса под грудь, руки по локоть в эфире. Оказалось, в очереди в ГМИИ их никто и не знает, а все стоят на Тициана. Который с медовыми волосами, толстой дамой – «как ее? мадонна?» – «нет, даная!» – и потом его прерафаэлиты изучали и унаследовали.

Сегодня очередь была всего-то полчаса, а тогда, зимой, до часа. Но пожилой художник, рисующий тканью лики мэра и Гомера, так же бодр на жаре, как в холоде. Давали тот же комплект, что и зимой: в большой зале аршинными вывесками – Тициан (тогда был Караваджо), на балюстраде – мелкими акварельками прерафаэлиты (тогда – поэт и визионер Блейк).

Где-то около бились титаны с богами на облупленных колоссальных каменных панно.

А я, как тогда, замерла у одной всего картины: у «Распятия Христа, Мадонны, святых Иоанна Евангелиста и Доминика» Тициана – как раньше у «Поклонения пастухов» Караваджо.

Евангельские сюжеты вообще притягивают в искусстве, смотреть на Христа художника – безболезненно поедать глазами чистый свет, продрогнуть от слезливого какого-то восторга. Не там, не там Христа ищешь, одергиваешь себя, и все же вот не можешь оторваться от нежно и плотно притиснутой к щеке Матери – щеки Младенца, от линии это смятой, слившей их почти, так, что понимаешь: то совсем человеческое бремя, которое взвалено на обоих в этот по всему свету празднуемый миг, им и останется, между двумя только и поделится. Мария Караваджо простоного прилегла в сухую хлевную траву и просто, не позируя ни перед пастухами, ни перед художником, держит Сына. Она записана с ним в одну цельную, ни за что не раздельную фигуру, она укрывает Его линиями своего тела, бедного платья, но уже к ней подступают и прибывают свидетельства того, что Сын недолго останется ее частным делом. Я смотрю на ее ногу в пропыленной траве. И вспоминаю удивительно точные и при этом почему-то глубоко поэтичные слова молитвы «Вопль к Богоматери»: «Ты одна знаешь всю высоту радости, весь гнет горя». Когда вопишь к Богоматери, полезно промерить свои обретения и потери ее праздником и ее горем – чтобы понять, что никогда в жизни ты не держал в руках Бога, и кто бы ни уходил от тебя – это не Бог уходил.

Теперь смотрю на ее синий плащ и резкие вспышки ответного синего в предгрозовом небе Тициана, готовом разорваться, как храмовая завеса, под тяжестью темного, уже сокрывающегося, лица, любимого ими: Марией, святым и апостолом. Пока вверху готовится доселе никому не очевидное торжество, внизу, на уровне наших взглядов, трое выдерживают гнет горя, и мы мечемся, чью ношу скорей разделить. Смиренной, но твердой, как накренившаяся гора, Марии? Отчаянному, в последнем припадке вдруг осознанного сиротства обнявшему хотя бы деревянное основание креста Доминику? Ошеломленному, но уже предчувствующему восторг неизъяснимой победы Иоанну, смешному и неповоротливому в своих земных покровах, вздымающему взгляд и руки навстречу небесной грозе?

Три возраста горя, три степени последования. Пожалуй, младше всех в этой сцене Доминик. Им и просится быть, это с ним мы плачем, обнимая чей-то крест, но на самом деле – о себе, оставленных.

Даная рядом, за перегородкой, но что такое глупая «Даная» перед лицом тициановского же «Благовещения»? Опять это странное сочетание небесного и человеческого переживания: пока вверху обжегшиеся стремительно ниспадающим светом ангелы разлетаются прочь с дороги Духа, Мария-Дева всего только и сделала, что чуть откинула покрывало с лица. Совершавшееся незримо благодаря Тициану слепит и жарит. В соседнем зале золотой дождь застыл бирюльками на потолке, амур едва ли не сосет в хладнокровии пальчик.

Напротив Данаи – «Красавица», и не могу отделаться от ехидного Бродского, чьи рождественские, циклично возвращающиеся в СобрСоч гимны тоже вспоминаю весь день: «красавицыны бели». Вот перед нами поистине «то, что искал, а не новые дивные дивы», хотя красавица широкорукавна, сочна и медоволоса. Но, как и Даная, только объект. Женщина, выключенная из истории. Лишенная выбора: принять участие – не принять? Пока Даная валяется, Мария действует в сердце своем.

На балюстраде с прерафаэлитами много парочек и комментариев в духе: «она же левша у него, погляди!» и «женщина, если красива, должна еще была быть толстой» и «слишком живая для мертвой!». Но я как-то сразу понимаю: Офелия Милле только готовится утонуть. Живые глаза – как живые цветы. Гид рассказывает, что позировавшая художнику златовласка – «была замужем за одним, потом за другим художником, сама увлеклась рисованием…» – замерзла в ванне, позируя, и скоро трагически умерла. На соседних ярлыках написано, что золотовласку при жизни сравнивал с Беатриче художник, носивший имя бессмертно влюбленного Данте.

Тут вновь меня ловит одна картина – напротив «Офелии» «Омовение ног» Мэдокса Брауна: Христос омывает ноги смятенному бородатому Петру, оба – крепкие мужики с рабочими руками, одиннадцать апостолов застыли по верхнему краю картины, как постаревшие от дум херувимы.

Данаи на мелких и почти квадратных картинках прерафаэлитов прозрачневеют: учатся символизировать. Такой женщине можно поклоняться, если она пообещает рано умереть, как златовласка Офелия. Я примеряю на себя пышные образы зеленоглазой «Монны Помоны», конфетно-прибранной «Блаженной девы», принцессы-чернавки, утонувшей в объятиях святого Георгия. Наконец нахожу рисунок златовласки – Элизабет Сиддал изобразила леди, прикрепляющую знамя к копью возлюбленного рыцаря.

Судя по ее биографии, она тоже знала, что значит – послужить, хотя ее богом было только уводящее в глубину витража искусство.