Читать книгу - "Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин"

В первый вечер, как ни странно, если не забывать о предварявших показ мрачноватых вступительных словах, показывались легкомысленные нежно-пастельные, с воздушными тканями платьев и цветочно-ягодыми шляпками, пританцовывающие и поющие «Девушки из Рошфора», а уж во второй, заключительный вечер, назавтра, показывалось «Головокружение».

Итак, киновед завёл подробнейший разговор о пути Хичкока, об атмосфере его фильмов, об изобразительных приёмах нагнетания атмосферы, но разговор предполагался столь подробным-пространным, что сперва…

– Я позволю себе лишь несколько вводных слов, – артистично потупившись, обнадёжил зал Шумский, а что получилось…

Он почему-то заговорил об абсурде и – не странно ли? – вовсе не о Хичкоке.

Да, не забыть бы, теперь почему-то все детали тех памятных вечеров Германтову казались чрезвычайно важными: с напряжённым механическим гулом эпически медленно раздвинулся потяжелевший от многолетней пыли, зеленовато-серый плюшевый занавес, а Шумский…

– Абсурдизм разливается по кадрам, как нечто газообразное, и вдруг сгущается в случайных деталях. Я сейчас покажу нарезку из таких кадров, а вы посмотрите как это происходит, – говорил Шумский, застывая перед обнажившимся после раздвижки занавеса экраном на маленькой сцене «Спартака». Бегло упомянув о сюрреалистической молодости Бунюэля, не показав даже сверхэффектного кадра из «Андалузского пса» с разрезанием бритвой глазного яблока, он предпочёл сконцентрировать внимание не на прославленных лентах, таких как, например, «Виридиана» или «Скромное обаяние буржуазии», а на роли разного рода мелочей, которыми начинялась среда абсурда в полузабытом фильме «Он», снятом Бунюэлем в свой мексиканский период: тяжёлая поступь дамы с громоздким бюстом, покрой монументального пиджака мужчины с преувеличенными и плавно скруглёнными бортами-отворотами, широкие манжеты на широких обвислых брюках, стиль разлапистой мебели, да-да, на какие-то жабьи лапы опирались грузные кожаные кресла, буфеты-комоды… А мощные складки на гардинах, словно отлитые из бетона? А исполинские растения-колючки в саду? Всё было, если всмотреться, частицами общего, переполнявшего кадр абсурда, и частицы эти в силу своей наглядности, утверждал Шумский, подсознательно воздействовали на зрителей посильнее загадочного сюжета ленты и экспансивных поступков персонажей, их огненных взглядов, театрально-нелепых жестов, полуистерических возгласов.

Почему Шумский вообще говорил про абсурд?

К чему вёл?

Быть может, именно наглядность ингредиентов бунюэлевского абсурда помогала ему сделать наглядным и само понятие атмосферы?

Он даже не напускал на себя загадочности, напротив, с невозмутимым видом, но довольно-таки эффектно подсвеченный снизу двумя напольными лампами, взятыми в чёрные железные кожухи, недвижимо возвышался он над маленькой сценой-подиумом, бросая тень на слепой экран.

Шумский уже будто бы и позабыл про абсурд, но вспомнил про страх, чтобы затем перейти к тревоге: страх, заметил, более внятное чувство, начнём с него.

Да, страх: ветхий Ил‑18 не только аритмично шумел, чихал, но и дрожал всем своим изношенным корпусом, угрожая флаттером; но что же Шумский сказал о страхе?

Ни одного конкретного слова; он лишь длил «визуальное введение», теперь он неторопливо подклеивал один к одному избранные кадры из лент разных последователей и почитателей эстетики мэтра – тех, кто, по мнению киноведа, вышел из мешковатого пиджака Хичкока.

Но сначала, подав невидимый знак, в результате которого вновь погас свет в зале, Шумский волшебно понудил экран к тусклой вспышечке и сказал-показал, что дрожь титров в хичкоковском «Психо» сразу настраивает нас на особый лад: это будто бы был эпиграф. И тут же, словно позабыв о Хичкоке, как десять минут назад забывал о Бунюэле, он отправлял на экран обрывочек бертоллучиевского «Конформиста», обрывочек, длившийся минуту всего, в течение которой мы видели напряжённого Трентиньяна с приопущенной головой, за рулём авто – лицо под мышино-серой, с широкой коричневатой лентой на тулье шляпой, – но главный-то фокус был в том, что ветровое стекло автомобиля косо рассекал эбонитовый дворник, и эта резко и косо проведённая чёрная линия… Поговорив затем о нервном воздействии контрастов, Шумский с полминуты продержал на экране Стефанию Сандрелли в чёрно-белом полосатом платье и тут же перескочил из муссолиниевской Италии во франкистскую Испанию, к «Смерти велосипедиста», и возникла – на мгновение перехватившего дыхание всего зала восторга – змеиная головка Лючии Бозе: блеск короткой причёски с пробором – воронье крыло как тайный знак преступления? Да ещё было чёрное вечернее платье Лючии с большим, до копчика, острым вырезом – был плоский треугольник голой спины. А затем? Затем последовал обманчиво спокойный, обманчиво серенький интерьерный кадр из «Кузенов» Шаброля, но – внимание! – оказалось, что именно серебристое мерцание в глубине этого неприхотливого кадра и транслировало нам страх, намекало нам на скорое неминуемое убийство. И тут сразу же предъявлены были кадры с Жанной Моро, непреклонной мстительницей из «Невесты в чёрном» Трюффо, а уж потом, оборвав внезапно мрачноватые монотонные говорения свои и иллюстрации к ним, Шумский скрестил руки на груди, и шагнул к краю сцены и не иначе как из любви к контрастам – на сей раз, однако, не нервическим, но умиротворяющим – улыбнулся, со вздохом облегчения объявил: смотрим «Девушек из Рошфора».

Назавтра, вечером, Шумский вновь был серьёзен, вновь пообещал всего несколько вводных слов – лучше, сказал, безосновательно обнадёжив зал, один раз увидеть, чем сто раз услышать, – но сразу предупредил: мы поговорим о феномене тревоги. И замолчал, пережидая хлопки откидных кресел и шум разрозненных голосов, – публика устала слушать и хотела поскорее увидеть.

Через ряд, с краю, сидел грустный Бродский, в его же ряду – Жанна Ковенчук с чернобуркой, в кокетливой шляпке, а Гага Ковенчук снял меховую шапку, заблестел лысиной, справа же от него, словно бы смехового контраста ради, ворочался патлатый Бобка Чеховер, а-а-а… Германтов мысленно поискал глазами Кривулина, нашёл; а впереди, возникая и пропадая, угадывался режущий профиль вертевшего головой Бухтина-Гаковского, слева и справа от него – подвижные затылки Соснина и Шанского, а Уфлянд, хохоча, отбиваясь от наскоков Кузьминского, который умудрялся с помощью своего суковатого лакированного посоха весело бороться за свободное кресло, ещё и кричал: «Саша, Саша, скорее, а то этот охламон с палкой…» – Уфлянд зарезервировал место для Кушнера. Из толчеи шапок и косынок в проходе хмуро торчали Довлатов, и из-за округлого плеча его – Головчинер, почти такой же длинный, как Довлатов, но худющий, как жердь, а чуть сбоку, с видом отторгнутого общей толчеёй, стоял Гена Алексеев, смущённый, что поддался азарту интеллигентской стадности, с напускным равнодушием на бледном римском лице. А справа от прохода сидели Гарик и Люся Элинсон, Динабург, Кондратов… Вот если бы кто-то оказался чутко предусмотрительным и сверху, незаметно раздвинув перфорированные белёсо-серые гипсовые плитки подвесного потолка, изловчился бы тогда, когда все ещё были вместе, сфотографировать!

И получить вид с неба на потенциальных будущих небожителей.