Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

синхронизация и прием раскрывающегося первого плана навсегда вошли в профессиональный арсенал кинематографистов.

Но историческое значение его фильмов также обусловлено его способностью создавать для новаторских приемов богатый контекст. Частично, конечно, контекст поставляло советское нарративное искусство той эпохи. В «Стачке» и «Броненосце „Потемкин“» фигурирует массовый герой, появившийся в художественной литературе постреволюционного периода. В «Октябре» отдельные большевики играют более заметную роль, так как в определенный момент в драматургии и литературе признали важность партийного руководства. В период «маленьких людей и больших дел» и «инициативного героя» Эйзенштейн снимает о передовой крестьянке Марфе «Старое и новое». С ростом шовинизма при Сталине он обращается к образам сильных правителей, которые олицетворяют народный дух, – князю Александру Невскому и царю Ивану Грозному. Техническое мастерство в его картинах также подкрепляется риторическим строем сюжета, который предполагает преувеличения и сильные акценты, так же как пламенная речь.

Но то же самое можно сказать, например, и о Пудовкине. В ранних фильмах подход Эйзенштейна к бессюжетному кино дал ему возможность поместить нарративное действие в общую композиционную структуру, где у каждой части была своя цель и постоянно развивающаяся ткань. Из-за внимания к этому структурному единству он использовал технические приемы не так, как обычно использовали его современники. Его новаторство в области стилистики, например монтаж, основанный на конфликте, или глубокий фокус, имело в рамках его постоянных экспериментов по поиску рычагов эмоционального и интеллектуального воздействия конкретную цель. Монтажные узлы и звукозрительная полифония делали поздние фильмы многогранными и сложными, но при этом они не противоречили нормам соцреализма. Вооружившись собственной теорией, он разработал «обобщенный метод и подход к проблеме формы» [624].

На практике, а позже и в теории Эйзенштейн, скорее всего, был первым режиссером, который создал полностью композиционно выстроенный игровой фильм. Символисты сформулировали концепцию самодостаточного произведения искусства, отталкиваясь от вагнеровских лейтмотивов, и к тому моменту, когда Эйзенштейн пришел в кино, Белый. Элиот, Паунд и Джойс уже сделали единство мотивов отличительной чертой модернизма. Этот модернистский подход можно обнаружить, например, в абстрактном фильме «Механический балет» (Ballet mecanique,1924), но, как правило, в игровом кино повторяющиеся паттерны на уровне дизайна, позиций камеры, монтажных решений и общих для персонажей жестов не выстраиваются. Большинство режиссеров достигали единства мотивов с помощью важных для сюжета предметов реквизита, костюмов или строчек диалогов. Очертания дверных проемов в «Последнем из Могикан» Мориса Турнера (Last of the Mohicans,1920), места действия в «Носферату» Мурнау (Nosferatu,1922), оформление в первой части «Нибелунгов» Ланга (Die Nibelungen: Siegfried, 1924) и повторы и вариации гэгов у Китона (например, в «Нашем гостеприимстве» [Our Hospitality, 1923]) демонстрируют, как мотивы могут влиять на структуру, но эти режиссеры не развивают концепцию мотива так, как Эйзенштейн.

Он нашел способ организовать кинематографический текст на всех стилистических уровнях. Ни с чем не сравнимая цельность «Стачки» достигается за счет переплетения множества визуальных паттернов. Через двадцать лет практически каждый кадр «Ивана Грозного» становится точкой пересечения обилия драматических, визуальных, вербальных и музыкальных мотивов. Подобная сложносочиненная вязь паттернов – редкость даже сегодня; в голливудской традиции стиль обычно подчиняется нарративной организации. Но творчество таких режиссеров, как Ясудзиро Одзу, Робер Брессон, Карл Теодор Дрейер и Жак Тати, показывает, что акцент на сквозной стилистической организации не тупиковый путь.

Компонентом, который, с точки зрения Эйзенштейна, связывал визуальные и звуковые мотивы, была тема фрагмента. Конструктивисты выделяли материал, форму и цель произведения; Эйзенштейн добавил к этому трио тематический образ. В буквальном смысле это предполагает довольно прямолинейное отражение идеи в художественном образе, который, в свою очередь, диктует формальные решения. Формулировка имела важное значение для диалога с теми, кто обвинял Эйзенштейна в игнорировании содержания. На практике подход был не такой механический, как кажется. В развитии мотивов кругов и воды в «Стачке», дихотомической организации образов в «Октябре», превращении декоративных кругов в функциональные в «Старом и новом» и обретении Иваном уверенности у гроба Анастасии достигается большая динамика.

На протяжении этой книги мы также отмечали характеристики, которые трудно однозначно связать с какой-то темой. Каменные львы, сверкающий павлин из «Октября», внезапное посинение Владимира вызывают целый ряд ассоциаций, которые нелегко свести к одному тематическому значению. Часто Эйзенштейн просто следует за материалом и развивает паттерн, чтобы усилить его выразительность, создать объединяющий фактор или просто использует его для дополнительного воздействия на зрителя. В танго лилипутов из «Стачки», свадьбе Фомки из «Старого и нового» и пронзенных стрелами казанских пленных в «Иване Грозном» сохраняется броская аттракционность. В каждом конкретном случае отражающий тему образ может подчиняться другим характеристикам формы и материала.

Здесь практика побеждает теорию. Но теория тоже может возобладать, приблизившись к базовым вопросам и общим законам, лишь частично различимым в конкретной работе. Интересы Эйзенштейна можно отнести к нескольким разным теоретическим традициям.

Есть, например, традиция классической эстетики кино. При жизни Эйзенштейна теоретиков занимали сущность кино, его отличие от других искусств, природа и специфика восприятия кино. Эйзенштейн этим почти не интересовался. Он игнорировал проблемы специфики кино и предпочитал делать акцент на его родстве с другими искусствами и рассматривать реакцию зрителя либо с точки зрения технических приемов, либо в контексте устройства человеческого мышления. Его поэтика кино, тесно связанная с производственными практиками, отрицает или адаптирует основные вопросы господствующей теории кино.

В теоретических работах он в основном рассматривает эстетику как философскую дисциплину. Его, как и формалистов, мало интересуют классические проблемы природы красоты или имманентных качеств искусства; но он высказывается о прогрессивной роли искусства и силе творческого воображения. Более того, его основанная на рефлексах теория эмоций и требования, которые он предъявлял к художественному образу, занимают важное место в эстетике XX века. При этом его позиция в этих вопросах почти не разработана. Он не предлагает полноценной и тем более убедительной аргументации. Но, если я правильно понимаю, он и не ставил перед собой такой цели – выдвигаемые им постулаты просто дают возможность отвечать на более конкретные вопросы.

Примерно то же можно сказать о теории Эйзенштейна в контексте семиотики. Его размышления о кинематографическом знаке опередили свое время и для многих семиотиков послужили отправной точкой. Но его высказывания отрывочны, и их вряд ли можно назвать целостной теоретической позицией.

Это не отменяет того, что работы Эйзенштейна ставят важные вопросы о других искусствах и знаковых системах. Нельзя также отрицать его многочисленные находки в том, что касается отдельных произведений литературы и изобразительных искусств. Тем не менее его сочинения полезнее всего рассматривать именно как поэтику кино – исследование принципов, лежащих в основе эффективной практики.

При жизни Эйзенштейна теория кино еще не стала научной