Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

были беспримерны. Эйзенштейн олицетворяет культуру нашей эпохи – и в своем поражении, и в своих достижениях, даже в самой фрагментарности своей работы» [596]. Несмотря на то что в «Александре Невском» он капитулировал перед политикой Сталина, по мнению Майклсон, верность Эйзенштейна обоюдоострому модернистскому радикализму может вдохновить современных художников.

Майклсон развила эти темы в статье 1973 года, опубликованной в издании Artforum, где на примере Эйзенштейна и Брекиджа сравнила два варианта радикального потенциала авангарда [597]. В том же году памятные мероприятия в Москве и Нью-Йорке подчеркнули связь Эйзенштейна с модернизмом. Но к тому моменту радикализм стал ассоциироваться с определенными марксистскими движениями. Появились левые режиссеры-активисты и соответствующая теория кино.

Кинематографисты-революционеры из стран третьего мира стали воспринимать Эйзенштейна как своего учителя. Оммаж ему можно увидеть в сцене убийства из фильма Глаубера Роша «Дракон зла против святого воителя» (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969), где с захлестом монтируется серия из шести кадров. Фернандо Соланас утверждал, что «Час огней» (La hora de los hornos, 1969) – документальный фильм в том же смысле, в каком документальны «Стачка» и «Броненосец „Потемкин“» [598]; в первой части картины находится современное применение интеллектуальному монтажу из «Октября». «Дни воды» (Dios del agua, 1971) Мануэля Октавио Гомеса заканчиваются сценой, в которой кубинские повстанцы стреляют по своим эксплуататорам, стоящим на лестнице. Когда в специальном выпуске журнала Cine cubano в 1977 году провели опрос среди режиссеров Латинской Америки о том, кто из советских режиссеров на них повлиял, респонденты из Боливии, Аргентины, Бразилии и других стран посчитали Эйзенштейна по-прежнему актуальным.

В западном кино «политический модернизм» считался главным авангардным течением с конца 1960-х до середины 1970-х годов. Огромное влияние на него оказали «Стачка», вышедшая с новой звуковой дорожкой в 1967 году, и «Человек с киноаппаратом», перевыпущенный в 1968-м. Наряду с Брехтом и Вертовым Эйзенштейн стал образцом идейного авангардного художника. Автор в журнале Les temps modernes с восторгом назвал «Стачку» «воспоминанием о будущих залпах» [599]. Западногерманский режиссер Александр Клюге возродил концепцию диалектического монтажа на основе ранней теории Эйзенштейна: «Фильм строится в голове зрителя… Фильм должен работать с ассоциациями, которые автор может вызывать у зрителя в той мере, в какой их можно задумать, в той мере, в какой их можно представить» [600]. В «Китаянке» (La Chinoise, 1967) Годара анархист по фамилии Киров (!) перечисляет художников, которые могут оказаться полезны в политической борьбе, и список возглавляют Брехт, Маяковский и Эйзенштейн.

После парижских беспорядков 1968 года французские интеллектуальные журналы начали по-другому смотреть на советское искусство 1920-х годов. Cahiers du cinema, обратившийся после майских событий к марксизму-ленинизму, заявил: «Единственной линией дальнейшего развития нам кажется изучение теоретических трудов русских кинематографистов 1920-х годов (в первую очередь Эйзенштейна). Нужно разработать и ввести в употребление критическую теорию кино, конкретный метод восприятия определенных объектов в строгом соответствии с историческим материализмом» [601]. Журнал начал печатать серию переводов его статей, а в 1971 году посвятил ему специальный номер. В течение нескольких лет читатели Cahiers постоянно видели материалы об Эйзенштейне. Например, на круглом столе о монтаже Жак Риветт сравнил победу Эйзенштейна над монтажом Гриффита с победой Маркса над гегелевским идеализмом [602].

Маоистский журнал Cinethique выступил против этой новой программы и обвинил авторов из Cahiers в том, что они забыли, чем Эйзенштейн обязан буржуазной культуре, забыли о его «теологической» концепции кино, его гегельянстве и его фильмах [603]. (Именно в этот момент Годар решил, что Эйзенштейн был буржуазным режиссером, и назвал свою группу «Дзига Вертов».) При этом Cinethique не были против Эйзенштейна. Примечателен диалог между Жаном Тибодо и Марселином Плейне:

«Плейне: – Нужно признать, что ни один режиссер до сих пор не подходил к своей практике с теоретических позиций (планомерно).

Тибодо: – Эйзенштейн…

Плене: – Да, в социалистической стране» [604].

Стал вырисовываться новый Эйзенштейн. Статьи Cahiers переводились на все западные языки. Заметки Эйзенштейна о фильме «Капитал», опубликованные на русском в 1973 г. и быстро переведенные на другие языки, подтвердили впечатление, что режиссер стремился соединить левые убеждение с экспериментальными приемами. Участники конференции в Италии, которая прошла в том же году, уделили много внимания его марксистским взглядам [605], а левый западногерманский журнал alternative посвятил отдельный номер политической сущности его теории монтажа. Герой картины Макавеева «Сладкий фильм» (Sweet Movie, 1974) носит бескозырку с надписью «Потемкин»; в вызвавшей много споров работе о неудачах левого движения «Цвет воздуха – красный» (Fond de lʼair est rouge, 1977) Крис Маркер монтирует кадры одесской лестницы с новостными материалами 1968 года.

В 1970-е годы в киноведении начал формироваться художественный и теоретический канон, и в этот процесс естественным образом влились дебаты об Эйзенштейне. Эйзенштейн вместе с Вертовым стали образцовыми «политическими модернистами» догодаровского периода. Считалось, что его фильмы олицетворяют диалектику, задают вопросы киномейнстриму и изображению в нем реальности или «деконструируют» его, а также повышают революционную сознательность зрителя не только за счет содержания, но и за счет формы. По большому счету, в научных кругах до сих пор доминирует этот взгляд на Эйзенштейна.

При этом ряд авторов 1970-х годов по-прежнему открывали новые горизонты. После перевода нескольких текстов из Cahiers и Cinethique британский журнал Screen провел собственное исследование советского кино 1920-х годов. И хотя Эйзенштейн периодически упоминался, авторы Screen с осторожностью отнеслись к образу политического модерниста. Один обнаружил, что поздние тексты Эйзенштейна имеют бо́льшую ценность, чем принято считать [606]. Другой пришел к выводу, что подход Эйзенштейна к кино как к языку помешал ему воспользоваться более богатой авангардной традицией, которая изучает онтологию кино как такового [607].

В критическом анализе фильмов тоже не все авторы ограничивались политическим модернизмом. Кристин Томпсон проанализировала «Ивана Грозного» с позиции поэтики русских формалистов [608]. Другие подвергли картины «симптоматическому прочтению» и выявили подавленное сексуальное или политическое содержание [609]. Три исследователя из Парижа применили инструменты «текстуального анализа» для препарирования «Октября» [610]. Их работы показали, что стилистика фильма одновременно восстанавливает и опровергает исторические события.

Теоретические дискуссии также не ограничивались политическим модернизмом. Франсуа Альбера, соединив в работе «Заметки об эстетике Эйзенштейна» [611] идеологический анализ Альтюссера и концепцию модернистского письма Tel quel, приходит к выводу о «либидинальном вкладе» Эйзенштейна в теорию. Автор, использующий подход Деррида, исследует философский смысл в тексте Эйзенштейна «За кадром» [612]. В работе 1979 года «Монтаж Эйзенштейн»