Читать книгу - "«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд"

неизбежными рамками литературоведческую мысль. Некоторые читатели по-прежнему придерживались прочтений, так или иначе подразумевавших участие Кинбота, или Боткина, в качестве источников этих связей (эти прочтения также приближаются к моему толкованию, хоть и по-другому, нежели шейдианское); некоторые считали, что Набоков намеренно делает необходимым, но невозможным выбор между шейдианским и кинботианским прочтениями (эта концепция пользовалась популярностью разве что в конце семидесятых и в восьмидесятых годах с их модой на неразрешимое); при этом изрядное число читателей вообще не задумывается о едином авторстве. Сосредоточив внимание на Кинботе, Шейде, Хэйзель, Зембле и поэме «Бледный огонь», Роберт Олтер, Эллен Пайфер, Ричард Рорти и Майкл Вуд смогли по-своему замечательно написать о романе. Если многие из нас и мыслили в рамках теории единого авторства, то не потому, что она представлялась нам парадигмой, определяющей ход мысли, а потому, что истину «Бледного огня», как любого очень сложного явления, нелегко установить. Однако это не значит, что открытый спор не может привести нас к истине.

Вуд: открытие, смерть и сомнение

Рецензируя рукопись этой книги для издательства Принстонского университета, Майкл Вуд был озадачен как окончательностью интерпретации, так и разновидностью интерпретаций. Поскольку главные сомнения Вуда, вероятно, предвосхищают два самых содержательных возражения, которые могут возникнуть у моих читателей, ниже я постараюсь рассмотреть их оба.

Вуд не согласен с окончательностью и детерминированностью моей аргументации, моей модели читательского открытия, а также ее уподобления попперовскому научному открытию. Вуд отдает предпочтение сомнениям и неразрешимости: не случайно его книга о Набокове называется «Сомнения Волшебника». Вуд исходит из того, что сказанное Поппером о научном открытии не может быть применено к литературе. По словам Вуда, «понятие “открытие” должно применяться к литературе совсем не так, как в большинстве отраслей науки. В убедительном прочтении романа мы открываем для себя спектр новых пониманий, а не новую непреложную истину»12. Однако, согласно центральной идее Поппера, даже самая, казалось бы, подтвержденная концепция (как, например, механика Ньютона – за год до публикации первой работы Эйнштейна по теории относительности) никогда не станет непреложной истиной. Вуд согласен с тем, что «идея доказательства важна – в текстах действительно заложены подлежащие обсуждению доказательства, и обсуждение доказательств не сводится к простому выражению мнений, но альтернатива догматическому или спонтанному сомнению – аргументация, а не убедительный эксперимент». Тем не менее, хотя Поппер и подчеркивает, что испытание может играть решающую роль в науке, он указывает и на то, что даже запись результатов испытания и их рассмотрения в качестве опровержения некой теории включает в себя гипотезу, «сплетение догадок»13 и поэтому оставляет место для дискуссии, никак не способствует установлению истины, а лишь указывает на видимую ошибочность теории и необходимость дальнейших поисков. Задействуя эту попперианскую аналогию, я подразумеваю, что, хотя другие интерпретации «Бледного огня» представляются на данный момент очевидно ошибочными, моя собственная гипотеза, которая, как я предполагаю, объясняет в книге больше остальных, также должна быть открытой для проверки на состоятельность, для расширения, усложнения и опровержения14.

Вуду также не по душе знаменитое набоковское уподобление чтения решению шахматной задачи, поскольку уподобление это тоже подразумевает окончательность. Но здесь Набоков последователен (помимо отрывка из автобиографии, в котором он формулирует, пусть и косвенно, свое художественное кредо, писатель постоянно говорит о «решениях» его романов15) по вполне определенной причине: Набоков считает, что «разгадывание головоломки есть чистейшее и фундаментальнейшее из деяний человеческого ума»16. Тем не менее даже сама гегелевская структура тезис-антитезис-синтез упомянутого отрывка из автобиографии подчеркивает, что синтез или решение – не конечный пункт, а новая отправная точка.

Писатели по своей природе склонны ставить конкретное выше абстрактного, и Набоков, более чем какой-либо другой романист, настаивал на превосходстве ничем не заменимой, непредсказуемой, непокорной детали над удобным обобщением. Его также интересовали сквозные паттерны, неожиданно открывающиеся в деталях, которые способны прояснить структуру паттернов глубинных. Необычное напряжение между частными деталями и паттерном в набоковском искусстве возникает из очень активного обмена между ясностью осмысления и бессистемностью опыта – в процессе чтения и интерпретации, в каждом взаимодействии жизни и мысли. Набоковский (и мой) акцент на «решениях» задач, которые можно обнаружить в его романах, не означает, что «Бледный огонь» понят раз и навсегда, как расшифровка генетического кода не означала, что отныне в биологии объяснено все. Как и расшифровка генетического кода, набоковское «решение» ставит перед нами новые задачи на новом уровне, не перекрывая при этом старые задачи (эволюционная теория и этология бурно развивались в последние десятилетия без особой необходимости в микробиологии).

Второе опасение Вуда вызвано самим моим решением – призраками. Тени Шейдов (the shades of the Shades) позволяют разрешить загадки «Бледного огня» самым неожиданным образом – но ведь и сама эта книга одержимо играет с возможностью жизни после смерти. Вот как Вуд объясняет свой отказ принять мое предположение: «Дело в его цене, в том, во что обходится его принятие и с чем мы должны расстаться ради него. <…> Такое решение умаляет смерть, подменяет ужас утраты отчаянной сентиментальностью. Так бы мог поступить Нахум Тейт, если бы в своей “усовершенствованной” версии “Короля Лира” он не просто обошелся бы без смерти Корделии, но вернул бы ее в трагедию в качестве духа-помощника»[60]. Однако не «пересматривает» ли свои трагедии Шекспир, когда создает поздние трагикомедии, в которых родители и дети воссоединяются после, казалось бы, беспричинных смертей, и не направляет ли Шекспир все свое театральное, поэтическое мастерство на то, чтобы коллизии эти были восприняты нами как эмблемы бессмертия? Так ли уж «серьезно тривиализует» – воспользуемся выражением Вуда – подобную тематику поздний шекспировский театр, когда обходится без погибших дочерей, когда выводит на сцену семьи, воссоединенные всем смертям назло?

Делают ли призраки мир «Бледного огня» излишне сентиментальным в своем отрицании смерти, решать критикам. Вспомним, однако, пастора Адамса из романа Филдинга «История приключений Джозефа Эндруса», который настаивает, что вера в Рай и Божественное Провидение должна давать нам силы смириться с любой из потерь, но не может найти утешения после гибели сына. Вспомним и ту сцену из «Двенадцатой ночи», в которой «глупый» шут Фесте пытается отвлечь Оливию от вечной скорби по умершему брату, споря, что сможет выставить глупой ее: «“Я думаю, что его душа в аду, мадонна”. – “Я знаю, что его душа в раю, шут”. – “Тем более глупо, мадонна, грустить о том, что душа вашего брата в раю. – Уберите глупое создание, господа”»[61].

Я специально построил эту книгу так, чтобы не затрагивать потусторонних решений вплоть до третьей