Читать книгу - "«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд"

Что номер девятьсот девяносто девятый

(столь ярко светящий сквозь зеленое дерево) —

Это один из моих старых друзей.

Образ Шекспира, затапливающего светом весь город, и фонари, равномерно расставленные вдоль городской улицы, странным образом перекликаются с деревьями на Шекспировской аллее в Нью-Уае, и ощущение чего-то особенно проникновенного и чарующего, что заключено в шекспировской творческой энергии, не умаляется замечанием Кинбота: «Наука, кстати, говорит нам, что Земля не только распалась бы на части, но исчезла бы как призрак, если бы из мира вдруг пропало электричество» (347/224).

Когда в Нью-Уае появляется Кинбот, Хэйзель начинает плести этот узор дальше и превращает в воспаленном воображении Кинбота темный стенной шкаф в сияющую Земблю. Она называет улицы Онхавы названиями шекспировских пьес; по ее воле король берет с собой «Timon Afinsken», направляясь в туннель. Хэйзель делает так, чтобы светляк («luciola»), упоминаемый перед тем, как король получает известие о смерти королевы Бленды, связывался со словами Призрака из «Гамлета»: «Светляк показывает, что заутреня близка, / Заставляя бледнеть свой бесплодный огонь» («The glow-worm shows the matin to be near, / And 'gins to pale his uneffectual fire»). Хэйзель прибавляет к женщинам, брошенным королем, Айрис (Iris, ср. бабочку Apatura iris) и Дизу (Disa, ср. бабочку Erebia disa) перед тем, как явиться в Аппалачии в образе бабочки Vanessa.

За спиной Хэйзель, Шейда и его родителей стоит сам Набоков, творец их мира, а за ним, как он дает нам понять, оставляя свои авторские знаки в тексте романа с помощью шекспировских лейтмотивов и образов бабочек, стоит неисчерпаемое богатство искусства и природы, которое дает ему глубокую веру в тайную щедрость всего сущего.

Когда Набоков оставляет свою подпись в самых укромных уголках «Бледного огня» с помощью своей бабочки «лесная нимфа», он делает это не для того, чтобы утвердить себя в качестве первостепенного источника поэмы, а для того, чтобы воздать личную дань неизвестному источнику всего, что было даровано ему. Позиция Набокова прямо противоположна позиции Кинбота. Последний видит себя центром и источником всего. Он гротескно провозглашает себя «единственным зачинателем» («the only begetter», Предисловие, с. 22) поэмы Шейда – под стать неизвестному «единственному зачинателю» шекспировских сонетов[57], – хотя прекрасно знает, что в «Бледном огне» нет и следа от «Solus Rex», эпоса, который Кинбот уговаривал написать Шейда, и уделяет так мало внимания самой поэме в Комментарии из-за снедающего его желания поведать свою собственную историю, что оказывается не в состоянии сделать усилие и установить шекспировский источник названия. Однако, несмотря на всю абсурдность представлений Кинбота о себе как источнике и центре всего, Хэйзель и Шейд умудряются великодушно использовать даже его эгоцентризм, чтобы подарить ему и нам мир, который свидетельствует о куда более глубоком великодушии.

Элиот открывает свою «Партию в шахматы», вторя Шекспиру со своего рода намеренной бесплодностью. Как Шейд бросает вызов Элиоту в своей поэме, так и Набоков в романе «Бледный огонь» посредством шахматной игры миров показывает взаимосвязь и взаимодействие поэтического и прозаического, хаоса и структуры, времени и вневременного, словом, всего того, что представляет собой резкий контраст как отрицанию перерождения в «Бесплодной земле», так и отчаянному бегству в религиозную традицию, которое Элиот предпринимает в «Четырех квартетах». В хитросплетениях явлений жизни Набоков ощущает присутствие чего-то невообразимо более ценного, чем в той безжизненности разрозненных обломков, которыми Элиоту, по его словам, удалось подпереть свои руины (shored against his ruins[58]). И он старается соответствовать этим хитросплетениям, создавая свои комбинации: помещая открытую им «лесную нимфу» перед зеркалами изощренного искусства, дублируя черно-белый экран банального рекламного ролика отполированной гладью поуповского «зеркала», а потом – преломление элиотовского отражения Шекспира, приглушенную вспышку шейдовского свиристеля, бесконечно удаляющихся красавиц в зеркале работы Сударга Бокая и даже мерцание лунного света на поверхности моря в шекспировском «бледном огне». И когда Набоков отражает Шекспира, он делает это в духе безмерной благодарности самому яркому из всех находящихся в нашем распоряжении, помимо самой природы, воплощений неисчерпаемого творческого начала.

«Комическое и космическое отделяет лишь одна свистящая согласная “с”», – настаивает Набоков24. «Бледный огонь» – его единственный роман, название которого заимствовано у другого писателя. И как раз в этом романе Набоков заставляет Кинбота осудить саму практику такого рода заимствований (см. 671–672/276), а Шейда шутливо обыграть ее тогда, когда он крадет свой «бледный огонь» у Шекспира. От начала до конца романа Шекспир являет собой образ колоссальной плодотворности, того источника, из которого мы постоянно черпаем и посредством которого мы можем постоянно передавать дальше наш опыт бесконечной щедрости всего сущего, подобно тому как родители Шейда и его дочь передают томик «Тимона» сначала проходящему по туннелю Кинботу, а затем и самому Шейду25. В этом романе, являющем миры внутри миров, в этой «системе клеток, сцепленных / Клетками, сцепленными внутри клеток, сцепленными / Внутри единого стебля», смерть бесконечно черпает у жизни, жизнь у смерти, один уровень творческой щедрости – у другого, и так до бесконечности. «Я приведу вам примеры воровства», – говорит Тимон:

Солнце —

Первейший вор, и океан безбрежный

Обкрадывает силой притяженья.

Луна – нахалка и воровка тоже:

Свой бледный свет [англ. pale fire – бледный огонь] крадет она у солнца.

И океан ворует: растворяя

Луну в потоке слез своих соленых…[59]

Набоков крадет фразу из этого монолога не для того, чтобы выразить презрение Тимона к вселенскому воровству, а для того, чтобы выразить свое собственное видение неизмеримой творческой щедрости, скрытой за нашими началами и концами.

Заключение

Набоков построил роман «Бледный огонь» так, чтобы мы совершали открытия при каждом следующем чтении, чтобы соотношение между разгаданными загадками и обещаниями новых влекло нас к еще более ошеломляющим неожиданностям. Набокову удается ввести в свое произведение ни с чем не сравнимую последовательность читательских перспектив, которые открываются и очаровывают уже при первом чтении. Однако щедрость набоковского метода заключается не только в методе как таковом, потому что этот метод отражает щедрость его метафизики, его догадки о том, что сам мир дарует нам возможность и радость бесконечного открытия, неисчерпаемого удивления, которое не то что не заканчивается смертью, а возводится за ее порогом в высшую степень.

Наблюдая мир со страстью ученого и проницательностью художника, Набоков пришел к уверенности в высшую щедрость всего сущего, несмотря на потерю родины, родного языка и бессмысленное убийство отца. Он привносит в свое искусство что-то от постоянно расширяющегося взгляда современной