Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

ткани некоей (мифической) истории или космогонии. Предельно сжатые, они обладают четкостью, предохраняющей их от метафизических раздвоений и усложнений: мыслитель-даос довольствуется разъяснением без излишних построений, разъяснением через раскрытие – без изоляции. Его абсолют – не Бог, ибо ему не нужно наделять этот абсолют существованием в качестве Личности или даже просто инстанции; его действие ограничивается «подражанием» тому, что «таким образом обнаруживается само собой» (Дао дэ цзин, § 25), иначе говоря – естественному. Но его абсолют и не Бытие, ибо он уклоняется от всякого определения сущности и исчезает – Лао-цзы не устает нас об этом предупреждать, – как только в дело идут спецификации, неминуемо ведущие к разделениям (первое среди них – «бытие/небытие» и т. д.). Его абсолют – это «путь», дао, ибо формы и существа, прибывая и растворяясь, «актуализируясь» и вновь «отступая», следуют пути имманентности:

Безымянное есть начало Неба и Земли,

Поименованное есть мать всех существ.

Так, с первых слов, преграждается путь противопоставлению бытия и небытия: всякое различение между «есть» и «нет» отсылает отныне лишь к различию в степени внутри единого свершения хода вещей. «Есть» и «нет» (или «начало» и «мать») «имеют общее начало, хотя их имена и различны», и в этой общности начала говорит извечное родство (то есть родство по недрам) актуализованного и неактуализованного, всяких различий по отношению к Безразличному. Ван Би комментирует в III веке: «Всё, что есть, имеет свое начало в том, чего нет; поэтому там, где ничего еще не осуществилось и [это] еще не имеет имени, оно [безразличные недра] выступает в качестве начала всего существующего». О том, что это первичное «ничего» безразличных недр есть не небытие, а то, откуда постоянно происходят, приобретая различия, частные индивидуальности, Лао-цзы говорит совершенно недвусмысленно – таков для него источник мудрости (§ 40):

В мире все существа рождаются из есть,

А есть рождается из нет.

Как было сказано выше, «Живопись – это Мудрец…» – потому, что в своем образном процессе она, подобно Мудрецу, призвана развертывать «путь». Чем дальше китайская живопись на протяжении своей эволюции будет отходить от изобразительной функции, тем ближе она будет к этой цели и тем яснее будет очерчиваться сама цель: рисуя вершины гор, возникающие-пропадающие в тумане, или верхушки деревьев, то выступающие, то растворяющиеся, или дорогу, то выходящую, то уходящую, то появляющуюся, то исчезающую, художник вершит дело «мудрости», потому что он не столько рисует вещи как объекты, «выложенные впереди»[18] и как бы приколотые, остановленные в их присутствии, определенные восприятием и специфицируемые пониманием, сколько постигает вещи согласно логике имманентности, каковая и делает их появляющимися-исчезающими и обнимает своим рисунком весь ход – «путь», дао, – который дает им существование. «Есть и нет взаимно порождают друг друга», – говорит также Лао-цзы (§ 2), тем самым, если правильно понять это взаимное действие, лишая однозначности «есть» присутствия и полагая, что это присутствие, когда оно утверждается, уже проработано, уже привлечено своим отсутствием. И художник, открывая формы их исчезновению, делая их неясными и погружая в смешение, всего лишь проявляет эту постоянно действующую взаимность: он разворачивает существующие вещи столь полно, что обнаруживается их насыщенность невидимым, и дает доступ к формам вплоть до их глубины, до измерения безразличия, откуда происходит всякое обретение различий. Другими словами, хотя художник рисует, как было сказано, между «есть» и «нет» или «как будто то ли [вещи] есть, то ли их нет», это «нет» (уd), вне сомнения, противоположно отрицанию, небытию или ничто и является теми Недрами имманентности, исходя из которых «есть» может прибыть, выделившись, – как может вы-явиться рисунок, вы-ступить и начать существовать[19] форма.

Теперь понятно, почему к традиционной формуле, определявшей нравственное значение живописи и ее призвание передавать образец, – живопись «совершает воспитание-преобразование [нравов], она помогает установлению отношений между людьми», – теоретики династии Тан прибавили еще одну, параллельную, которая также станет канонической: живопись «выведывает» (или «промеряет») «скрытое-тонкое»e (Чжан Яньюань, Ван Вэй, Хань Чжо и др.). «Скрытое» (ю) говорит о пребывании в отсутствии, об отступлении на уровень смешения и непроявленности; «тонкое» (вэй) говорит о невидимости-неосязаемости (ср.: Дао дэ цзин, § 14) на уровне, предшествующем актуализации форм и обретению различий. Нужно остерегаться искажения этих терминов в западном языке, ибо они не служат основой для некоего познания и не являются излиянием некоего мистического отношения (тогда как западный язык создан для выражения познания или любви). Не будем забывать, что «Дао дэ цзин» – это прежде всего трактат, развивающийся стратегически. Как только начинаешь его переводить, сталкиваешься с необходимостью передать эффект, подобный следующему: «В искусстве пейзажа стиль плоский и пресный, логика же его сокровенна и таинственна: через бесчисленные изменения-трансформации, в изображении четырех времен года и атмосферы, образованной ветром и облаками, [живопись], используя возможности туши и кисти, глубоко исследует чудесно-естественное прибытие из скрытого» (Хань Чжо, С.Х.Л., с. 63). Мяоf, одно из главных слов Лао-цзы, которое обычно переводят как «чудесное», говорит о неизъяснимом свершении того, что́ постоянно, исходя из «нет» извечного, порождается чистой имманентностью (ср.: «скопление мяо», чжон мяо, Дао дэ цзин, § 1; я не нашел ничего лучшего, чем передать это понятие парадоксальным, как кажется, сочетанием «чудесно-естественное»). Подобным же образом я не могу перевести иначе, чем с помощью громоздкого толкования, собранное выражение Шитао (гл. 15): «Отцеживая овеществляющую муть присутствия [употребленный здесь знак цзин означает отборное зерно, выжимку, винный спирт и т. п.], подступая к тонкости-незримости [великого процесса трансформации – вэй], живопись проникает в непромеряемое»g.

4

Прибегая к эксцентричным выражениям, заимствованным из древнего даосского арсенала, но быстро сделавшимся общераспространенными, китайские критики и теоретики живописи любили говорить о том, как художник за своим делом предается безотчетному, уединенному трансу, каковой гарантирует ему подлинность. Особенно часто описывают характер и результат возбуждения, овладевающего художником, современники Чжан Цзао (конец VIII века; см., в частности: Фу Цзай, современник Чжу Цзинсюаня, Т.Х.Л., с. 70). Внезапно, отдавшись своему естеству и уйдя в целый мир мыслей, художник нетерпеливо требует у своих гостей шелка. Садится, расслабив платье и широко расставив ноги, тяжело дышит, и в этом неистовом состоянии духа дает собравшимся спектакль, столь же страшный, как «вспыхивающие в небесах молнии» или «нарастающий шквал». Кисть «летает», тушь «брызжет», рука, держащая кисть, ежеминутно «грозит переломиться». В потоке делений и сочетаний, в расстройстве и неопределенности стремительно рождаются причудливые конфигурации, но в конце концов «сосны приобретают чешуйчатую кору, скалы вздымаются в головокружительную высь, чистой и прозрачной гладью простираются воды, тают вдали облака». Тогда художник бросает кисть и