Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

к очищению. В пейзажной живописи, как отмечается в трактате Шитао (гл. 11), горы, воды, деревья «должны показываться лишь отчасти», «лишенными той или иной стороны», «так, чтобы всё без исключения в каждом прикосновении кисти и в каждом участке картины было внезапно прерванным»d. Причем, добавляется тут же, этого искусства внезапного прерывания можно добиться, лишь обладая «абсолютно свободной и раскованной кистью». В самом деле, ему потребна лишь кисть настолько послушная и отрешенная, чтобы, уклоняясь от захватывающей и помрачающей власти присутствия, она постоянно мешала изображению утвердиться и побуждала его к самопреодолению.

Вот почему принцип «возникающего-пропадающего», «появляющегося-исчезающего» так часто упоминается в китайских трактатах о живописи в качестве того, что разворачивает пейзаж и сообщает ему глубину. Не только горные пики должны быть окутаны облаками до неразличимости; леса, дороги, водные потоки тоже подлежат утаиванию. «Лужайки и ручьи исчезают-просвечивают»e (Цзин Хао, Т.Х.Л., с. 257; отметим, что порядок слов – сначала исчезновение, потом появление, конец впереди начала – подчеркивает непрерывность процесса). Воду нужно писать в ее «извилистом и неровном» течении, «то скрывающейся, то появляющейся вновь» (Го Си, С.Х.Л., p. 25; Хан Чуо, Х.Ц., с. 36). Наконец, дорога должна «выходить и погружаться вглубь», «возникать и пропадать», дабы пейзаж был внутренне пронизан чувством расстояния (Жао Цзыжань, С.Х.Л., с. 224). Это требуемое от рисунка дороги чередование «входа» и «выхода», «выступания-погружения» явным образом придает пейзажу его общее дыхание. А ведь не что иное, как схема дыхания – которая, как мы постепенно удостоверимся, оказала огромное, сопоставимое с онтотеологическим выбором греческой мысли, влияние на строение мысли китайской, – препятствует расщеплению присутствия/отсутствия, связывая их переходом. «Вход» требует «выхода», и наоборот. Вдох-выдох постоянно переливаются друг в друга, сообщаются между собой. Главное, что внутри вдоха всегда заложен выдох, а внутри выдоха – вдох: далекие от категорической противоположности присутствия и отсутствия, вдох и выдох взаимно требуют друг друга и без всякого ограничения друг друга допускают. Подобным образом то исчезающая, то вновь появляющаяся дорога в китайской живописи вовсе не служит построению перспективы картины, обозначая линию удаления, задающую постепенное и пропорциональное сокращение объектов, а служит развертыванию постоянно обновляющегося пейзажа. Ибо изменение, что порождает дыхание, эта смена присутствия-отсутствия, будет развертываться до бесконечности (Жао Цзыжань, С.Х.Л., с. 224). «Тут дорога, спускаясь, теряется среди леса и появляется вновь, тут опять возникает водный поток» и ее преграждает; «тут громадный утес встает на пути, прерывая его, но на склоне тот появляется вновь»; «тут дорога теряется на холме, но ее отмечают фигуры людей; когда же она подходит к селению, ее загораживают деревья и заросли бамбука». И теоретик заключает: так создается «мир, которому нет конца». Или, в переводе с китайского: в этом духовном «мире» (цзинf) присутствие и отсутствие постоянно перемешиваются, и присутствие вовсе не стремится обособиться от отсутствия, но, напротив, расширяется и проясняется, проходя через него.

5

Итак, живопись стремится не только сделать что-либо видимым, более видимым. Она также стремится утаить, «спрятать». Художник пытается скрыть, «загородить от взора», ничуть не меньше, чем показать. В «Тайнах живописи», которые традиция приписывает Ван Вэю, он повторяет (Л.Б., с. 596):

Облака загораживают отроги горы,

Водопады загораживают ущелья,

Деревья загораживают башни и другие постройки,

А люди загораживают дороги.

Иными словами, растворение и исчезновение объясняются не одной удаленностью, они происходят не только в глубине или на окраине пейзажа в том смысле, в каком выше в том же трактате говорится, что «люди вдалеке не имеют глаз», «деревья вдалеке не имеют веток» и т. д. Эти закупорка-загораживание-сокрытие действуют на все элементы вида, методично прячут их. Ибо живописи в принципе «противно поверхностное и явное» (Х.Ц., с. 266). Поэтому художник добавляет что-то ко всем формам, все формы чем-то «защищает», пусть это даже просто немного листвы, выполняющей, прикрывая предметы, роль, аналогичную роли туманов и облаков с их способностью «прерывания» на стыках пейзажа. От того, что «глубоко спрятано», затаено до такой степени, что становится «неуловимым», исходит атмосфера «неопределенного» и «бесконечного».

В том, что художник обращается к невидимому, в принципе нет ничего удивительного: разве не в этом заключено призвание живописи, постоянно влекущее ее к своему пределу? Напротив, то, что это невидимое относится к порядку «спрятанного», то, что художник, как следствие, пишет, одновременно «выявляя» и «пряча», «открывая-скрывая» (сянь-иньg), то, что он непрестанно перемешивает в своих картинах видимое и невидимое, – всё это побуждает нас углубиться в природу невидимого, о котором идет речь. Даже «если скрытых участков в картине больше, чем явных», уточняет теоретик (Тан Чжици, Х.Ц., с. 116), «занимательность-привлекательность» сюжета это ничуть не ограничивает, ибо «над одним уровнем есть другой, и в недрах этих сменяющих друг друга уровней есть еще уровень скрытый». Получается, что важна не столько благоприятная пропорция явного и скрытого, сколько само их сочетание друг с другом: они призваны сотрудничать в воссоздании присутствия-отсутствия. Из него они черпают свою нерасторжимость, а она требует от них осуществления их взаимной дополнительности, и я не думаю, что явное, о котором здесь идет речь, может быть сведено (как его иногда интерпретируют[13]) к простой тщательности живописи, основанной на ремесленном мастерстве, и на этом основании списано со счета, противопоставлено – с долей пренебрежения – красноречиво умалчивающей кисти художника-ученого. Чтобы поистине имело место живописное произведение, нужно и то и другое, изображение как явного, так и скрытого, друг друга взаимно предполагающих (ср.: Шитао, гл. 1). Ибо «тот, кто умеет скрывать», «не освобожден от необходимости выявлять», а «тот, кто умеет выявлять», «не освобожден от необходимости оставлять кое-что скрытым» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 116). Как мы уже знаем, принцип таков, что «если упор делается на явное, без сокрытия, то результат выходит слабым и поверхностным», но если художник «скрывает», не «умея как следует скрывать», то картина его «с тою же неизбежностью лишается интереса».

Если видимое и невидимое, скрытое и явное представляют собой два соприсутствующих и связанных друг с другом фактора, между которыми, как между полюсами, разворачивается процесс живописи, то, разумеется, потому, что в глазах китайца они суть прежде всего два элемента, из которых проистекает великий Процесс мира. Китайская живопись здесь непосредственно стыкуется с тем, что я буду называть, вынужденный оставить в стороне термин «метафизика», ранней китайской философией (ср.: Бу Яньту, Х.Ц., с. 300). В ней есть и физика, и метафизика, привычное для нас различие здесь не работает. В истоке всякой реальности лежат элементы инь и ян, одновременно противоположные и взаимно дополнительные, и из их чередования рождается путь дао – «один инь, один