Читать книгу - "Модильяни - Виталий Яковлевич Виленкин"

тесный дворик, где на стенах цветными мелками были изображены знаки зодиака и пахло кошками и помойкой, посетитель прямо с порога оказывался среди картин — они висели даже в сенях. Тут были и многочисленные подарки друзей-художников и собственные, отнюдь не дилетантские работы. Через этот полуподвал, где всякий «человек искусства» был желанным гостем в любой час суток, где вечно кипятился на печке замызганный кофейник, а еды не было никакой, прошла в разные времена вся так называемая «парижская школа» («Ecole de Paris») живописи, графики и скульптуры. Модильяни, как и многие другие, сюда забегал и засиживался здесь постоянно.

Поэтическая мистика, из которой у Макса Жакоба рождались его «экстазы, раскаяния, видения, молитвы, поэмы и размышления» (так он сам однажды определил жанры своей лирики), привела его к мистике религиозной. Сын бедного провинциального еврея-портного и, как говорится, «типичный представитель богемы», он неожиданно даже для близких друзей стал ревностным католиком и зачастил в церковь. Это, однако, не мешало ему, посвящая стихотворение соседнему храму Сакре-Кёр, весьма вольно обращаться с божественной темой в угоду яркой образности:

«Боженька там, в своем замке,

По вечерам у него в окнах свет.

Я ночью издалека увидал его дом,

Затейливый и высокий, как бисквитный торт».

В одном из позднейших лирических сборников Жакоба «Центральная лаборатория» есть стихи под названием: «Господину Модильяни, чтобы ему доказать, что я поэт». В этом стихотворении, чуть-чуть напоминающем интонации молодого Маяковского, снова фигурирует бог, который назначил поэта своим секретарем и дал ему расшифровать свою книгу, что он и делает по ночам, а кругом летают нескромные демоны и норовят похитить общую теперь тайну поэта и бога. Тоже что-то не слишком ортодоксально для новообращенного!

Мы не знаем, какие были основания у Макса Жакоба доказывать своему давнему другу, что он поэт. Судя по обоим знаменитым портретам, сделанным Модильяни в 1916 году, художник это знал и чувствовал глубоко. Только на одном из них — это поэт, желающий скрыть свое подлинное лицо под личиной наигранной светскости и презрительной иронии, а на другом — поэт застигнут врасплох, без всякой маски, вне каких-либо модных «веяний времени», в минуту сугубой творческой сосредоточенности, раздумья, а может быть, и тяжелого предчувствия. Макс Жакоб не раз предсказывал себе в стихах трагическую гибель — «Голгофу поэта» (в 1944 году, во время оккупации, он был схвачен немецкими фашистами и препровожден в Дранси, пересыльный пункт по пути в Освенцим. Пересылать его не пришлось: он умер на грязном полу лагерного барака в Дранси, до последней минуты стараясь поддерживать и утешать тех, кто был рядом с ним).

Третьим, и едва ли не самым мощным центром притяжения в Бато-Лявуар был, разумеется, Пабло Пикассо. Так же как Макс Жакоб, он здесь считался «старшим», хотя в 1906 году ему было только двадцать пять лет. Но к этому времени он уже успел пройти такой путь художественного развития, который сам по себе мог бы составить содержание целой творческой жизни. На этом удивительном пути годы ученичества оказывались в равной мере годами открытий; влияния (Сезанн, Тулуз-Лотрек) возникали как будто только для того, чтобы их тут же преодолевала обогащенная ими самобытность; краткие по времени творческие этапы, возникая из неподдельности мировосприятия, каждый раз открывали новую природу мастерства. Учиться у Пикассо было трудно, но пройти мимо него — невозможно. Его урок был уроком творческой воли прежде всего. Он казался воплощенным духом сомнения и неудовлетворенности. Даже ярых противников не могла не восхищать его неподкупность по отношению к успеху и славе, непреклонность его расставаний с тем, что было только что достигнуто, что уже многим нравилось и многих волновало.

Модильяни застал Пикассо на одном из самых крутых поворотов. Отвернувшись от просветленной нежности своего «розового периода», от его психологической прозрачной глубины и пластической полноты, он теперь писал своих «Барышень из Авиньона» — одно из тех произведений, по поводу которых даже такой близкий к нему художник, как Жорж Брак, позволял себе говорить, что Пикассо «иногда поит керосином и кормит ватой». Вместо недавних поэтических образов скитальчества, женственности, материнства на его новом огромном полотне появились подчеркнуто уродливые, деформированные человекоподобные существа, обозначенные грубой графической схемой и мертвенным колоритом. Вне перспективы и вне какой-либо чувственно ощутимой атмосферы эти отталкивающие куклы расположились на холсте демонстративно неестественно, как будто указывая на возможность видеть их одновременно с разных точек зрения: одна — повернувшись в профиль и в то же время глядя прямо на зрителя своим стилизованным под египетскую архаику глазом, другая — вывернув корпус спиной и боком, остальные — застыв в тупой и деревянной фронтальности. Это была картина, явно претендовавшая на какую-то принципиально новую структуру и требовавшая особого восприятия, — картина-эксперимент, картина-декларация, открыто полемическая и вызывающая, несмотря на приглушенность своего прозаического колорита. Она знаменовала начало нового направления современной живописи, которое вскоре было названо кубизмом и было горячо поддержано Аполлинером и Жакобом.

А незадолго до этого в одном из залов «Осеннего салона» появились картины, поразившие зрителей прежде всего небывалой перенасыщенной яркостью цвета. Цельный, чистый цвет, и только он один, не размытый никакими оттенками, властвовал здесь над всем в своей ослепительной резкости. Земля и море, дома и деревья, фигуры и лица людей казались только поводом для безудержного праздника красок. Субъективизм цветового ощущения предмета приобретал силу ничем не сдерживаемого инстинкта. Небо могло быть изумрудно-зеленым, земля — кроваво-красной, крыша — немыслимо синей, а ствол дерева, горевший киноварью внизу, потом резко переходил в золото и кобальт. На портретах какая-нибудь одна густая продольная цветовая полоса могла подчинить себе весь образ, предопределив все остальные формирующие его зоны чистого цвета и заранее исключив всякий намек на моделировку объема, на иллюзорную светотень, на какую бы то ни было психологическую выразительность. Так начинался «фовизм», возглавляемый Матиссом, вокруг которого группировались тогда Вламинк, Дерен, Фриез, Марке, Дюфи, Ван Донген. (Наименования «кубизм» и «фовизм» имеют одно и то же происхождение: их изобрел критик Луи Воксель. Словом «кубизм» он попытался определить новое направление Пикассо и его соратников по существу, выдвигая на передний план их склонность к предельному геометрическому упрощению образа и композиции[15]. «Фовизм» произведен от французского слова «fauve», которое означает дикость животного, зверя; это уже не термин, а, скорее, эмоция, меткий эпитет, вырвавшийся у критика при виде несдержанной, «дикой», стихийной яркости и непривычного сочетания красок на картинах Матисса, Вламинка и других.)

С некоторых пор Бато-Лявуар превратился в арену ожесточенных дискуссий между кубистами и