Читать книгу - "Модильяни - Виталий Яковлевич Виленкин"

фовистами. Судя по воспоминаниям самих участников этих споров (Мориса Рейналя, например[16]), они ограничивались исключительно проблемами дальнейшего развития художественной формы. Вопрос — куда идти дальше? — ставился только в этом смысле. Спорящих не интересовало ни социальное содержание, ни философские возможности, ни самая «изобразительность» изобразительного искусства. В отрицании любых проявлений психологического реализма или любой социальной определенности творческих интересов художника они были совершенно едины. Все это заранее объявлялось не имеющим никакого отношения к искусству и третировалось как бытовой, прозаически случайный, низменный «анекдот». Отрицание «ренессансной» перспективы, какой бы то ни было иллюзорности и всех связанных с ней выразительных средств живописи тоже было общим.

Обе группы подхватывали и доводили до крайности наиболее острые, полемически гиперболизированные мысли о живописи Сезанна, вырывая их из сложных внутренних переплетений его живого творческого опыта. Кубистам больше всего импонировало его требование искать в основе любого явления простейшую геометрическую форму (куб, конус, шар); они объединяли этот принцип с использованием приемов архаического, примитивного искусства. Фовистам была ближе мысль Сезанна о суверенной власти цвета: «Когда цвет достигает предела богатства, форма достигает предельной полноты»[17]. Наряду с наследием Сезанна для них много значила и экзотически сгущенная сказочность позднего Гогена и неистовая исповедь Ван Гога.

Разница была и в отношении к импрессионизму. Для фовистов непосредственность впечатления, трепетная свежесть мгновения, на лету схваченного кистью, тоже значила немало, хотя все это и должно было стать у них плотнее, монументальнее, композиционно определеннее. Пикассо говорил об импрессионизме уничтожающе категорично: «У них видишь только погоду, но живописи не увидишь». (Надо сказать, что старик Дега, впервые познакомившись с творчеством кубистов, в долгу не остался: «Мне кажется, эти молодые люди берут на себя что-то более трудное, чем живопись». Кубисты, по свидетельству М. Рейналя, предпочли принять это за комплимент.)

В основном спор шел о том, должны ли новые формы родиться из непосредственно чувственного, стихийно раскованного восприятия природы и вещи художником или из умозрительного анализа «внутренней сущности» явления. Расчет фовистов на возможность создания новых принципов перспективы, объема и даже освещения с помощью «аккордов» чистого цвета сталкивался с цветовым аскетизмом кубистов (позднее нарушенным иными из них), с их геометрической схемой «типических» элементов предмета, с их надеждой, что зритель в процессе восприятия сам расшифрует взаимосвязь этих элементов и силой воображения сведет их в единое целое.

«Кубизм — это необходимая реакция, которая породит, независимо от того, хотим ли мы этого или не хотим, великие произведения», — писал позднее Аполлинер. «Чистая живопись — вот чего добиваются молодые художники современных крайних направлений. Это совершенно новое пластическое искусство», — говорил он, произвольно причисляя к «стихийным кубистам» даже некоторых из их противников. Он приветствовал кубистические поиски «четвертого измерения», которое «представляет огромность пространства, увековечивающего себя во всех направлениях в определенный момент. Оно и есть само пространство, „измерение“ бесконечности; оно определяет пластичность предметов».

Модильяни дружил с Пикассо и Грисом, с Дереном и Вламинком, с кубистами и с фовистами, жил в атмосфере их поисков и споров, но не примкнул ни к тем, ни к другим. Между тем это было бы естественно для молодого художника, мучительно переживающего недостаточную определенность собственного пути. Кроме того, он бедствовал, а фовисты и в особенности кубисты очень скоро вошли в моду, их стали покупать и коллекционировать — одни в силу искреннего увлечения, другие из снобизма. Модильяни предпочел одиночество, и это обычно объясняют тем, что он просто тогда еще не дорос до «передовых» современных течений. Но ведь течения эти сохраняли свое влияние еще много лет, а Модильяни и в расцвете своего творчества оставался равнодушным к их эстетическим основам, хотя и пользовался их приемами, причем всегда свободно, в своих особых целях и в определенном творческом переосмыслении. (Так можно думать, глядя, например, на произвольное, «кубистическое» смещение планов, на своеобразную «граненость» некоторых его позднейших иронических или полуиронических портретов. Так можно воспринимать идущий, вероятно, от фовизма «световой» отблеск одного цвета на другой, характерный для некоторых его обнаженных натур.)

В 1907 году Модильяни впервые выставил в Париже свои произведения. Пьер Сишель точно установил по архивам «Осеннего салона», что на октябрьской выставке в помещении Гран-Пале было семь произведений (5 акварелей, «Портрет L. М.» и «Этюд головы») «Модильяни Амедея, итальянца, родом из Ливорно, проживающего по адресу: площадь Ж.-Б. Клемана, 7».

В 1908 году Модильяни выставил в «Салоне независимых» пять своих живописных произведений. Среди них были упомянутая выше «Еврейка», которой он сам, как рассказывают, придавал большое значение (редкий случай в его самооценке), и «Обнаженная натура стоя», или «Маленькая Жанна» (не эта ли ню так понравилась Лятурету, а от автора потребовала такой упорной дальнейшей работы?). Обе эти картины — отнюдь не беспомощные попытки начинающего. В литературе о Модильяни они приводятся в пример его раннего и тем не менее уже зрелого мастерства. С таким же мастерством были написаны чуть позже и «Типограф Педро» и «Нищий из Ливорно». Но достаточно взглянуть на эти вещи хотя бы в репродукции, чтобы ощутить в них нечто принципиально противоположное основным устремлениям новаторов формы. Это те самые «анекдоты» социальной и психологической реальности, которые для них были несовместимы с высоким искусством. Такими же «анекдотами» были и его тогдашние рисунки. Не случайно один из биографов Модильяни, которому посчастливилось видеть многие из них в труднодоступной частной коллекции, говорит, что они дают ощущение «нищеты и страдания», что они сделаны «в социальном духе» и в этом смысле «несколько литературны», что в них чувствуется «влияние Стейплена и Лотрека»[18].

То, что Модильяни выставил в 1908 году у «Независимых», было на этот раз независимо прежде всего от самоновейших художественных течений. В его живописи и рисунке (рисунок выставлялся почему-то только один) было то, чему не могло быть места ни в геометрической метафизике кубизма, ни в оргиях «чистого» цвета на полотнах Матисса или Вламинка. В угрюмом колорите, еще не просветленном никаким поэтическим открытием, в рисунке, еще позволявшем говорить о тех или иных влияниях, главным был образ, выхваченный из современной жизни, — образ живого человека, характер и судьба, вдруг близко подступившие к художнику, требующие от него угадывания и сочувствия.

Выставленные вещи не имели никакого успеха. Модильяни показался тогда тусклым, старомодным, провинциальным, во всяком случае, малоинтересным. Может быть, потому, что слишком ярким, неожиданным, эпатирующим публику было его окружение.

Как стать «нетрадиционным»? Это, вероятно, волнует всякого настоящего художника. Но ломка традиций как творческое начало, как исходная точка не интересовала Модильяни. И отнюдь не по недостатку смелости — это