Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

Что в личности ИА была и иррациональная компонента — проявлявшаяся, по наблюдениям коллег, в гипертрофированном эго — и желании заполнить собой любое пространство; в мании абсолютного контроля; в стремлении к тотальной монополии на информацию и, наконец… Что касается «вампиризма», то — мнимый или подлинный — этот странный финт безусловно превращает любую биографию ИА из «портрета чиновницы» — известной курьезным долгожительством, как физическим, так и профессиональным, — в портрет загадочной дамы (с невидимыми посторонним каплями крови если не на клыках, то на губах), чьи особенности ментального и физиологического склада не менее примечательны, чем социальные функции, которые она выполняла на протяжении жизни.

Само собой, эта загадочность только увеличивает его привлекательность — так за́мки с привидениями, как известно, продаются дороже «обычных».

Как всякий человек, склонный сознательно конструировать «прекрасное», ИА изъявляла свое присутствие и свой статус не только через слова, но и через форму, объем, силуэт. У нее всегда — и особенно в поздние годы — была «портретная»: яркая, не позволяющая себя проигнорировать — внешность, в значительной степени рукотворная; однако происходившие с ее «обликом» метаморфозы не имели никакого отношения к косметологическим операциям, лифтингу, регенерациям кожи и прочим попыткам искусственным образом устранять сбои в устаревающей программе — так же как ее характерная парадная укладка не имела ничего общего с манерой некоторых людей марафетиться до состояния боевой раскраски.

И на относительно ранних — 1960–1980-х годов, — даже на иностранных, французских, своих фотографиях она выглядела хоть и узнаваемо «советской» — с прической в стиле «госженственность» — без малейших намеков на сексуальность; благородство Афины, матери и воительницы, что-то такое, — но очень «смарт»: такой советской, над которой поработал художник по костюмам — и которая точно не хуже, а то и лучше «заграничных»; как есть несколько советских фильмов 1960-х, которые кажутся абсолютно равными в сравнении с Трюффо и Годаром того же периода. Что еще транслировала ее манера одеваться — так это странным образом не-буржуазность; так выглядели — по крайней мере, в теории — советские чиновники, отправленные на работу за рубеж: люди, носящие дорогую иностранную одежду как бы с поджатыми губами, демонстрируя дипломатические навыки, — всегда готовые переодеться обратно в кожаную куртку с портупеей и фуражку.

Важный момент состоит еще и в том, что примерно с начала 1990-х про ИА снова — снова, потому что есть фотографии примерно конца войны, где 22–23-летняя ИА красива прерафаэлитской, россеттиевской красотой, — стали говорить, что она «очень красивая» или что она «превратилась в красавицу» (последнее слово используют слишком многие мемуаристы, чтобы проигнорировать его как неверифицируемое; не факт вообще, что биографу следует фиксировать связанные с внешностью особенности персонажа — важно ли, что Ленин был лысым, а у Маркса была большая борода? — но в случае ИА, видимо, все же следует: это, безусловно, релевантная черта, свидетельствующая об уникальности ее организма. Надо сказать, что работоспособность ИА, ее непостижимая энергичность («она казалась космическим объектом»[498]) и цветущий вид — в девяносто с лишним лет она читала лекции людям «третьего возраста», при этом сама, будучи старше своей аудитории лет на двадцать — тридцать, причудливым, бросающимся в глаза образом выглядела моложе ее — озадачивали сотрудников, которые разделились в этом отношении на три партии: первая объясняла себе ее вечнозеленое, «лавровое» пребывание в прекрасной форме «генетикой»; вторая — мистической «закалкой», полученной ИА в раннем детстве, когда она регулярно окуналась в целительный холод бассейнов и морских купален Германии; третья придерживалась мнения, что все это оборотная сторона и следствие как раз «вампиризма».

Каковы бы ни были причины этого процесса, но вместо того, чтобы превратиться сообразно возрасту, природным данным и социальному статусу из ухоженной советской женщины — в аристократичную старуху, из, так сказать, Олимпии — в «пиковую даму»[499], она не просто «удачно состарилась», как актеры, играющие Джеймса Бонда, — с годами выглядящие еще элегантнее, чем в молодости; она «расцвела» и преобразилась — став «английской королевой», чья красота заключена внутри — и светится, как светятся изнутри краски у Джотто или Рембрандта. Демонстрируя — пусть даже только на публике — «лицо, глубоко страстное, отдавшееся одной бесценной мечте», как сказал Гаршин о суриковской «Боярыне Морозовой», она выглядела не «помолодевшей» — но одухотворенной. Как у большинства пожилых людей, у нее были морщины, седина и пигментные пятна — однако казавшиеся благородной патиной, не недостатком, а преимуществом. Она стала миниатюрнее — но не скукожилась, как мумия, а, как сказал бы искусствовед Лонги, «словно иссушенная пронесшимся суховеем»; превратилась из алебастровой — в мраморную. В ней не появилось ничего от «богини юности» на манер Ренаты Литвиновой или зловещей курьезности, как в Дориане Грее или Бенджамине Баттоне; скорее, сами пропорции ее тела неуловимо поменялись, жесты и мимика обрели легкость, а осанка — царственность; она будто проводила каждое утро в мастерской какого-то скульптора — который день за днем выравнивал природные шероховатости, придавал ее чертам «благородство», методично превращал ее голову в шедевр формы, заостряя и подчеркивая в природном материале все самое живое.

А возможно — трюк, которому ее могли научить Брак и Пикассо, — ИА сама себя «кубизировала» — и затем вновь сделала узнаваемой, похожей на себя… Секрет этой «поздней красоты» едва ли может быть разгадан аналитически — и все же в портрете ИА особенный интерес представляют отдельные элементы, отличающиеся от тех, что присущи «обычным» людям; так знатоки отличают картину мастера от подделки или «школы» по ноздрям, мочкам ушей, фалангам пальцев и т. п.

Надменный, чуть тяжелый подбородок. Сухая аристократичная рука, иногда складывающая в троеперстие пальцы — артистично, с «итальянской» почти живостью — allora! — но несуетно двигающаяся; привлекательная, «молодая» — эффектно контрастирующая с наглухо закрытой областью декольте.

Губы — центральный элемент конструкции и доминирующая черта ее внешности; к ним, как сказал бы Виппер, «стянуты все элементы лица»; то поджимающиеся — демонстрация интеллектуального высокомерия, то дрожащие от подавленной ярости, то растягивающиеся в неискренней улыбке — в диапазоне от обворожительной до презрительной: «Наконец начал кто-то думать», — могла она публично «сыронизировать» над кем-нибудь из своих злополучных замов. Владеющие искусством гасить любое сколько-нибудь пожароопасное высказывание разной степенью натяжения — от гневного «нет» до учтивой улыбки, которая не позволяет сказанной ею тривиальности казаться банальностью, а лжи — ложью.

Б. Мессерер описывает ее как женщину «с изумительными седыми волосами и тончайшими чертами лица»[500]; самый акцентный элемент — голова, всегда в великолепном порядке: укладка, прическа — «царственные седины», — которые, также «лишенные цвета», будто холодные тонкие линии, нарисованные серебряным карандашом, удивительно шли ей; этим волосам даже позволялось казаться пышными, но ровно до