Читать книгу - "Чучело акулы за $12 миллионов. Продано! Вся правда о рынке современного искусства - Дональд Томпсон"

часто просят оплатить производство каталога, рекламы, а также помочь с выбором и доставкой произведений. Яркий пример – ретроспектива японского художника Такаси Мураками, прошедшая осенью 2007 года в Музее современного искусства Лос-Анджелеса. Пол Шиммель, главный хранитель музея, обратился за помощью в галерею Blum & Poe в Лос-Анджелесе, к Гагосяну, представляющему Мураками в Нью-Йорке, и Эммануэлю Перротену, который представляет его в Париже. Каждая из галерей, в свою очередь, обратилась к крупным коллекционерам с просьбой о предоставлении ссуд, внесла шестизначную сумму для финансирования музейной выставки и приобрела билеты на торжественное открытие на сумму 50 тысяч долларов, чтобы раздать их своим клиентам. Blum & Poe заплатила Japan Airlines за доставку из Японии алюминиево-платиновой скульптуры Мураками «Овальный Будда» высотой 5,5 метра. После выставки Blum & Poe планировала продать работу. Музей же принял неоднозначное решение выделить часть выставочного пространства под фирменный бутик Louis Vuitton, где продаются сумочки за 960 долларов с логотипом компании и мультяшными образами художника. Говорят, в день продается по десять экземпляров их галантерейной продукции.

По мнению кураторов, процесс отбора настолько строг, что героями большинства ретроспектив все равно останутся достойные художники и было бы несправедливо запретить недостаточно финансируемым музейным учреждениям сотрудничать с брендовыми дилерами. Однако трудно избавиться от мысли, что дилеры очень избирательно спонсируют музейные выставки, а потому у художника, за спиной которого известная и состоятельная галерея, куда больше шансов на музейную выставку.

С учетом вышесказанного, легче представить себе степень влиятельности брендовых дилеров, таких как Ларри Гагосян. В его галерее есть отдел по связям с общественностью, который создает позитивный ажиотаж вокруг художника и публикует длинные статьи в прессе, – вспомним статью Сесили Браун в лондонской газете Sunday Times. Эта шумиха вызывает интерес музейных кураторов, которые затем получают от Гагосяна предложения о покупке лучших работ для коллекции музея по выгодной цене, с выгодными условиями оплаты, а иногда и вовсе безвозмездно. Так работы художника оказываются в музее без всяких сорока лет выдержки. Позже, если подворачивается шанс организовать ретроспективу, галерея с удовольствием окажет помощь в подборе и размещении работ и предоставит финансирование. Через десять или двадцать лет после покупки первой работы, если художник так и не добьется признания, она будет изъята из коллекции и выставлена на торги.

Гагосян пытается контролировать и контекст, в котором появляются его художники. Для каждого из произведений искусства, репродуцированных в этой книге, запрашивалось разрешение как на само фото, так и на его воспроизведение. Все правообладатели ответили согласием – за одним исключением. Я попросил у галереи Гагосяна разрешения использовать репродукцию работы Такаси Мураками. Узнав, какие еще художники будут обсуждаться в той же главе, размер и размещение репродукции, издательство и тираж книги, – галерея отклонила мой запрос.

Следует ли рассматривать использование музеем спонсорских средств для покупки работ одного из своих попечителей разновидностью сомнительной инсайдерской торговли? Например, в 2006 году Тейт Модерн заплатила 600 тысяч фунтов стерлингов за тринадцать картин Криса Офили, который в то время был попечителем Тейт. Офили, лауреат премии Тёрнера, прославился своими картинами, для создания которых использовался слоновий навоз. Тейт Модерн они достались по цене значительно ниже той, которую его дилер Виктория Миро назвала бы коллекционеру. Разумеется, и Офили, и галерея Виктории Миро извлекли немалую финансовую выгоду из статуса, который получили работы художника благодаря вниманию Тейт. Музей не разглашал подробностей сделки, однако через некоторое время они стали известны благодаря Комиссии по благотворительности. Сэр Николас Серота, директор галереи Тейт, отстаивает необходимость конфиденциальности подробностей о приобретениях Тейт, чтобы дилеры имели возможность предлагать цены ниже прейскуранта. Но вопрос остается открытым: корректно ли музею покупать работы своих попечителей, независимо от того, снижена цена или нет?

Каждый раз, когда я рассказываю о картинах Криса Офили друзьям, кто-нибудь обязательно спросит: «Где Офили находит слоновий навоз?» Большой вклад в его творчество принадлежит слонам Майе, Лаянг-Лаянгу и Дилберте из Лондонского зоопарка. Офили не остался в долгу, презентовав Зоологическому обществу свою картину «Афродизия», которая была тут же продана с аукциона за 105 тысяч долларов. И это была плохая идея. Четыре года спустя картина, на которой навоз сберегли в целости и сохранности, была перепродана за 1,1 миллиона долларов; на разницу трое толстокожих обильно питались бы до конца своих дней.

Стоит ли музею проводить большую выставку работ из одной коллекции? Если вся коллекция или большая часть выставленных работ не обещана в дар музею, такого рода выставки во многих из них под запретом, поскольку способствуют взвинчиванию цены коллекции. В 2001 году Художественный музей округа Лос-Анджелес подвергся критике за то, что предложил устроить выставку работ из собрания филантропа и коллекционера Эли Броуда, не получив твердого обещания о будущем пожертвовании. Даже несмотря на то, что намерения мистера Броуда не вызывали беспокойства: он никогда не продал ни одной из представленных работ и впоследствии передал музею 50 миллионов долларов на новое здание. По причине правила «нет пожертвования – нет выставки», предложения от музея коллекционеру звучат так: «Мы мечтаем показать вашу коллекцию, но сможем сделать это лишь в том случае, если вы подарите нам ее часть».

Случалось ли, что художники или коллекционеры стремились к музейной выставке только ради извлечения прибыли? В 2006 году работа Хуан Юн Пина «Судный день» была передана для ретроспективы в Центр искусств Уокера в Миннеаполисе, но перед тем, как выставка должна была отправиться в несколько других музеев, картина была изъята из списка экспонатов и передана аукционному дому; в каталоге торгов, разумеется, было указано, что работа выставлялась в Центре искусств Уокера. «Судный день» был продан за 168 тысяч долларов, что почти в три раза превышало сумму предварительной оценки. В 2006 году миланский дилер пообещал «Деревенскую улочку» Ренуара на выставку, которая в 2007 году должна была пройти сперва в Национальной галерее в Лондоне, затем в Художественном музее Филадельфии, а после в Национальной галерее Канады. Накануне выставок в июне 2007 года картина появилась на лондонских торгах «Кристи», где в каталоге было указано, что она «обещана» на выставку в Художественном музее Филадельфии.

На фоне 135 миллионов долларов, заплаченных за «Портрет Адели Блох-Бауэр I», интересно отметить, что годовой бюджет МоМА составляет 150 миллионов долларов, из которых лишь 25 миллионов предназначены для приобретения новых работ в коллекцию. 43 миллиона долларов уходят кураторам, 44 миллиона – на строительство и страховые взносы, 16 миллионов долларов – на административную деятельность, 12 миллионов долларов – на организацию специальных выставок и 10 миллионов – на обеспечение безопасности. На каждом посетителе MoMA зарабатывает в среднем 50 долларов. Стоимость входного билета – 20 долларов, однако примерно половина посетителей платит 10 долларов. 30 или более долларов с каждого посетителя приходится на прибыль книжного и сувенирного магазинов,