Читать книгу - "Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова"

Дыхание иных высот.

<…>

И я решил,

Мне было подсказано:

Взять старую географию России

И перечислить

(Всякий перечень гипнотизирует

И уносит воображение в необъятное)

Все губернии, города,

Села и веси,

Какими сохранила их

Русская память.

Эмоциональный отклик пробуждает воспоминания, воспоминания уносят героя все дальше и приближают к современности, подсвечивая в последней ранее скрытые смыслы. Можно сказать, что в «Стихах об искусстве» (и – шире – в сборнике «Параболы» в целом) Кузмин формирует новый творческий принцип, заключающийся в соположении монтажной композиции с созданием ассоциаций, вызванном чувственным, эмоциональным откликом. Такой подход может приоткрыть тайны той сложной герметичной поэтики, к которой Кузмин обратился в начале 1920-х и которой будет следовать до конца жизни. Ее истоки лежат в особом отношении художника как к времени, так и к соотношению рассудочного и эмоционального субстратов в искусстве. Также заметно своеобразное возвращение к монтажной композиции, освоенной Кузминым в 1917 году как особенность языка и мировосприятия нового времени.

Еще один культурный прецедент, возможно, оказавший влияние на эстетику Кузмина и на программу эмоционализма, – кинофильм американского режиссера Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (D. W. Griffith, «Intolerance», 1916)[579]. Исследовали уже отмечали, что программа эмоционализма оформляется в период особого интереса Кузмина к экспрессионистскому кино, стимулирующему появление в творчестве автора определенных образов и тенденций[580]. Фильм Гриффита является классическим примером применения монтажной композиции для решения художественной задачи – показать повторение в различных эпохах одних и тех же человеческих конфликтов[581], которые на протяжении фильма все более и более сближают сюжетные линии (в заглавном титре идея фильма задана интертитром с текстом: Today as yesterday, endlessly rocking, ever bringing the same human passions, the same joys and sorrows). Соположение различных временных пластов в эстетике эмоционализма актуализирует идею вечного возвращения, повторения событий, что продолжает разработку Кузминым в конце 1910-х годов, в частности во «Вторнике Мэри», мотивов предзаданности человеческой жизни. Кроме того, такая концепция находится в тесной связи с репутацией Кузмина, в эти годы основанной на представлении о нем как о наследнике классической литературы, а о его творчестве – как о способе реставрации утерянной преемственности.

Можно согласиться с мнением Елены Дуж о содержащемся в программе эмоционалистов парадоксе: «Декларация» в одно и то же время и полемизирует с техническими завоеваниями футуристов и формалистов, призывая обратиться к классическому наследию прошлого, и ориентируется на передовые образцы искусства, которыми в то время были экспрессионистские произведения[582]. Критика «формальной волны» в искусстве, исходящая от Кузмина, парадоксальным образом сочеталась с тем, что сам автор активно использовал поэтические достижения футуристов и эстетической теории формалистов, однако выступал против безэмоционального их применения.

Подытоживая, можно сказать, что эмоционализм стал синтезом идей Кузмина 1920-х годов: в построение новой эстетической платформы включились собственная творческая практика писателя и его взгляды на природу творчества, а также актуальные тенденции как пореволюционного искусства, так и мирового культурного процесса. На эмоционализм и на сборник «Условности» Кузмин возлагал определенные надежды, предполагая, что его статьи станут заметным эстетическим высказыванием и встроятся в дискуссию 1920-х годов, напоминая об идеалистических истоках искусства. При этом сама программа эмоционализма содержала в себе многие противоречия: стремление эмоционалистов быть проводниками современного искусства не соответствовало ориентации на классическую традицию в их репрезентации. Практики, осваиваемые эмоционалистами, выработались в предшествующую эпоху и не смогли долго бытовать после революции, лишенные привлекательности для литературной молодежи. Последователей у эмоционалистов не было. Вышедший в 1923 году третий выпуск «Абраксаса» стал для группы последним. Книга «Условности: Статьи об искусстве» прошла незамеченной для читателя, а сборник «Параболы» и вовсе остался ему почти неизвестен.

В 1922–1923 годах в своем творчестве и публичной презентации Кузмин все больше оглядывался назад, к теориям и практикам начала 1900-х, что особенно заметно на фоне его стремления к современности во второй половине 1910-х годов Кузмин все больше и больше размежевывался со своей эпохой: они двигались в разных направлениях, с разной скоростью и к очевидно разным целям.

«Радостный путник» на перекрестке эпох

В 1922 году на страницах журнала «Книга и революция» критик, друг и завсегдатай дома Кузмина Эрих Федорович Голлербах разместил хвалебную статью «Радостный путник: (О творчестве М. А. Кузмина)». Статья была выдержана в том же хвалебном духе, что и предыдущее монографическое посвящение Кузмину – статья Е. А. Зноско-Боровского в «Аполлоне» за 1917 год. Уже на второй странице голлербаховского текста встречаются смутно знакомые пассажи:

Я не верю (искренне и упорно), что М. А. родился в Ярославле, 6 октября 1875 г., что вырос он в Саратове и Петербурге. Это только приснилось ему в «здешней» жизни. Он родился в Египте, между Средиземным морем и озером Мареотис, на роде Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птоломеев. Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII веке влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году – русская. Все это забылось в цепи перевоплощений, но осталась вещая память подсознательной жизни: он любил Александрию и вот – не в силах разлюбить ее на берегах Невы. Он любил Италию и Францию XVIII века, и вещая память любви подсказала ему в XX столетии все пережитое раньше[583].

В начале 1920-х Голлербах напрямую обращается к топосу, который первым применил к творчеству и личности Кузмина С. Соловьев в 1908 году. Есть в статье и другие формулы, отсылающие к 1900-м. Выделим лишь несколько из них: Кузмин – певец прекрасной ясности и интимных мелочей:

Размах его чувства не велик, но оно всегда так интимно, так задушевно, всегда порождается сердцем, не головой. Кузмину не свойственны мировые масштабы, притязания на титанические силы. Он весь погружен в секреты индивидуального обаяния, в сокровенные переживания личной жизни, – и здесь для него нет ничего мелкого, незначительного. Ему дорог «дух мелочей, прелестных и воздушных, любви ночей, то нежащих, то душных», он верен «цветам веселой земли»;

Кузмин – поэт любви:

Любовь к человеку – вот пафос творчества Кузмина, и это делает его глубоко народным, в лучшем смысле слова, поэтом. Может быть, он и «не дорожит любовию народной», зато он дорожит своею любовью к народу, к людям, к человеку, к душе человеческой, к лику человеческому, к аромату человеческой индивидуальности;

Кузмин – отшельник:

Пронизывая пестрые декорации и туманные картины стихов, повестей, романов, смотрит на нас с