Читать книгу - "Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова"

и литературные объединения, поэтому «Письмо в Пекин» начинается с выпада в сторону литературных групп и насаждаемой ими моды на формальные приемы:

…я не буду также перечислять Вам всевозможные поэтические школы, которых у нас столько же, сколько во всякой уважающей себя стране. Могу сообщить только одно, что формальная волна спадает и попытки овладеть сущностью искусства при помощи механического анализа и приемов, оканчиваясь все большей неудачей, делаются все реже. Вера в непогрешимость акмеизма, футуризма, всяких цехов и студий подорвана едва ли поправимо. Искусство возвращается к своим эмоциональным, символическим и метафизическим истокам (с. 162–163).

По мнению Кузмина, литературные группы во многом ответственны за преобладание «технического» отношения к творчеству в целом, так как именно они выдвигают идею объединения на почве формальных признаков.

Кузмин последовательно проводит идею, что уникальное, органичное дарование молодого писателя, его «голос» намного более ценны, чем приемы выражения. Эта мысль станет центральной в рецензиях, посвященных поэзии Радловой. Его отзыв на первую книгу поэтессы «Соты» (1918) отличает хвалебный тон, приветствующий оригинального поэта:

…в маленькой книжке мы видим не только человека (что уже очень много), но и поэта, который готов найти свою дорогу. Из двух сортов поэтов, живого человека с живой душой, ищущего поэтической дороги, и стихотворца, нашедшего свой путь, но еще не имеющего ни души, ни жизни, – первый, конечно, предпочтительнее (Критика, с. 256).

Отзыв на «Соты» – единственный из трех статей про сборники Радловой – не попадает в итоге в «Условности» (вероятно, по причине своего небольшого размера и повторения идей, развиваемых Кузминым в других статьях).

По мнению Кузмина, «путь одиночества», который избрала Радлова, формируясь вдали от литературных школ, был верным, поскольку привел ее «в семью больших современных лириков, как Ахматова, Блок, Вяч. Иванов, Мандельштам и Сологуб» (с. 145), позволил не увлечься «формальными барабанами» отдельных школ и в итоге способствовал формированию уникального «голоса» (напомним, рецензия называется «Голос поэта»). Для описания органического дарования в следующей статье Кузмин прибегнет к медикализованному дискурсу: «Дарование настолько органическое, что его можно назвать почти физиологическим, как девство, как „священная немочь“» (с. 174), в то время как «техника» воспринимается им как внешнее по отношению к творчеству – следование моде или идеологические требования.

Любопытно, что для издания «Условностей» Кузмин сократил в «Голосе поэта» несколько пассажей о «гуртовых проявлениях партийных школ и студий», присутствовавших в журнальном варианте рецензии. В исключенном из книги фрагменте Кузмин более открыто нападает на «формальную» писательскую кооперацию, проговаривая названия своих оппонентов:

Выступление ее [Радловой] резко отличается от гуртовых появлений партийных школ и студий, где сила – в количестве и преданности мэтру и школьной дисциплине. «Корабли» – не результат формальной выучки и не собрание упражнений. Теперь принято питомцам имажинизма или акмеизма обнаруживаться как цыплята за наседкой, или опенки вокруг родимого пня. <…> Конечно, при теперешнем единодержавии внешней поэтической жизни, при централизации студийно, редакционной, организационной и критической работы в одних руках, можно предсказать немало неудобств и огорчений поэту с еще неокрепшим положением, не зарегистрированному в цеховые кадры[570].

Верность групповой платформе, по мнению Кузмина, обедняет творчество художника. Можно предположить, что этот фрагмент был исключен не только для того, чтобы сосредоточить внимание на других программных идеях – самостоятельности пути художника и его отношениях со временем, – но и чтобы подготовить благоприятную почву для восприятия объединения эмоционалистов, ведь именно форме группы придавалась исключительно важная роль. Несмотря на способ организации объединения и выпуск манифестов, в «Декларации эмоционализма» был подчеркнут приоритет индивидуального дарования над групповой платформой – еще одна излюбленная идея Кузмина, не изменившаяся с начала 1910-х годов:

6. Имея дело с неповторимыми эмоциями, минутой, случаем, человеком, эмоционализм признает только феноменальность и исключительность и отвергает общие типы, каноны, законы психологические…

Обнародовав такую программу, эмоционалисты подчеркивали, что их объединение в группу происходит не на почве правил – они признают главенство для художника «эмоционального познания мира».

Идеалистические позиции, на которых стоит Кузмин, верность традиции и намеренная попытка уйти от любой «сделанности» искусства обозначают его идейный разрыв с магистральными идеями эпохи. В пику Союзам, Домам и Цехам Кузмин создает «кружок», или «салон», уникальных художников – не только идеи, но и способ репрезентации должен был указывать на возможность другого, более «чувственного», интимного пути для пореволюционного искусства, проводниками которого должны стать эмоционалисты.

Кузмин размещает эмоционализм в сложной системе притяжений и отталкиваний литературного процесса 1920-х годов. С одной стороны, эмоционализм, будучи современным искусством, не стремится стать ультрасовременным и передовым творческим методом: для него гораздо важнее напоминать о вневременных ценностях искусства. Поэтому Кузмин солидаризируется с поэтами и писателями старшего, дореволюционного поколения (Блок, Вяч. Иванов, Гершензон, Ремизов и др.) и через их голову обращается к Пушкину (см. в «Скачущей современности» слова о «вневременном значении» Пушкина). Молодых модных прозаиков и поэтов Кузмин скорее не принимает, считая их порождением эпохи. Кузминская критика звучит на фоне актуальных споров о современности в литературе – и Кузмин, очевидно, стремится занять в этих дискуссиях позицию своего рода «хранителя традиций», новую для него роль. При этом его идеи почти не меняются с 1910-х годов – Кузмин методично стоит на своей идеалистической платформе, актуализируя те или иные мысли в благоприятной атмосфере. По этой причине манифест эмоционализма можно рассматривать как нечто большее, чем просто желание Кузмина еще раз выступить «мэтром» внутри своего круга, но и как актуальное высказывание писателя, его тихий, но твердый голос, встроившийся в общую дискуссию начала 1920-х годов. Что немаловажно, делает он это в довольно благоприятных для таких высказываний условиях: как показали пушкинские торжества 1921 года, в обществе существовал запрос на идеализм, возвращение к традиции и эмблематичные фигуры, способные объединить вокруг себя интеллигенцию, не согласную с нигилистическими идеями первых пореволюционных лет.

Как покажут дальнейшие события, манифест эмоционализма и книга «Условности» стали последними попытками Кузмина публично обнародовать свои взгляды на искусство – и взгляды вообще.

Разберем еще два сюжета, прямо связанных с «Условностями» и кузминской эстетикой начала 1920-х годов. В сборник критической прозы Кузмина не попадает его статья «О прекрасной ясности» (1910) – едва ли по причине даты написания, так как рецензию 1911 года Кузмин включает в свою книгу. Эта статья по-прежнему воспринималась как манифест кузминской эстетики. Достаточно сказать, что ей посвятил объемный пассаж Жирмунский в своей статье «Преодолевшие символизм» (1916), где назвал этот текст «программным» для Кузмина. Однако манифестом «кларизма» утверждалась гармония различных аспектов художественного творчества: «Необходимо, кроме непосредственного таланта, знание своего