Читать книгу - "Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи"

В обоих этих экфрасисах искусственность – даже если автор говорит о ней вслух – никак не мешает восприятию изображения. Это соответствует раннехристианской эстетике сильного чувства, когда изображения святых и библейских персонажей наделяются властью возносить разум и чувства смотрящего к высотам духа. Патрисия Кокс Миллер называет этот феномен «поэтикой духа». Ранние христиане намеренно выстраивали вербальные нарративы таким образом, чтобы зритель и слушатель погрузился в рассказ, почувствовав на себе всю силу образов и реликвий. Под последними часто понимались мощи, т. е. прах и истлевшие кости, но при помощи экфрасиса они преображались в драгоценные сияющие объекты [Miller 2016: 67–73].

Экфрасисы Христодора о языческих статуях построены прямо противоположным образом: автор оплакивает невозможность изображения исполнить тот нарратив, в рамках которого оно существует. Христодор не убеждает зрителя в жизнеподобности статуй, а, напротив, постоянно напоминает ему, что статуи не являются живыми – что они бессильны, поскольку сделаны из бронзы. Чтобы лучше понять это радикальное различие, сравним два экфрасиса, написанные в одном и том же веке: описание собора Святой Софии (Павел Силенциарий) и описание бронзовой статуи императора Юстиниана (Прокопий). Меня в особенности интересует, как именно Павел и Прокопий рассматривают роль художника и его материалов, поскольку это поможет нам лучше понять отношение Христодора.

Павел Силенциарий произнес свою речь в 563 году, вскоре после церемонии повторного освящения храма, состоявшейся в декабре 562 года. Значительная часть этой речи отводится описанию конструктивных элементов здания: арок, парусов свода и колонн из многоцветного камня [Macrides, Magdalino 1988:47–82]. Хотя Павел не упоминает изображения как таковые, он сравнивает с картинами стыки плиток и прожилки на мраморе (но не объясняет, что там может быть изображено). Художник появляется в речи несколько раз, причем в различных обличьях и с различными атрибутами. Это строитель; умелый рабочий, владеющий техническими познаниями; тот, кто смешивает пыль и составляет вместе кирпичи; резчик по камню, высекающий на мраморных плитах дивные формы; и так далее [Mango 1986:81]. Подразумевается, что в создании такого чудесного здания, как храм Святой Софии, принимали участие многие мастера, владеющие самыми разными видами искусства. Павел ничего не говорит о том, что этим мастерам не удалось достичь своей цели из-за ограничений, налагаемых материалом или искусством. Напротив, все здание служит впечатляющим свидетельством их успеха, который в конечном итоге стал возможным благодаря императору. В своем экфрасисе Павел восхваляет Юстиниана в той же мере, что и храм, и потому нигде не сворачивает с избранного пути [Macrides, Magdalino 1988:54–55][194].

Описание статуи Юстиниана, созданное Прокопием, преследует туже цель – перед нами, как отмечает Ясь Эльснер, косвенный панегирик императору, замаскированный под описание статуй, воздвигнутых в его правление [Elsner 2007с: 33–57]. Прокопий начинает с рассуждений о цвете и качестве бронзы, а затем продолжает:

На этом бронзовом коне восседает фигура императора колоссальных размеров. Его статуя одета в «одеяние Ахиллеса». Так называется то одеяние, которое на нем надето. <…> Голову ему покрывает шлем, дающий представление, что он движется: такой блеск, как будто молния, исходит от него. <…> Его лицо обращено к востоку, и, думаю, он правит конем, направляя его против персов. В левой руке он держит шар: художник хотел этим показать, что ему служат вся земля и море. <…> Правая рука его протянута по направлению к востоку; и, вытянув пальцы, он как бы приказывает находящимся там варварам сидеть спокойно дома и не двигаться за свои пределы [Прокопий 1939].

Кто-то может возразить, что Прокопий (равно как и Павел с экфрасисом о соборе Святой Софии) не может рассуждать об ограничениях, налагаемых искусством, поскольку речь идет о статуе императора. Поэтому в его описании материал и предмет изображения якобы существуют в гармонии, вместе создавая изображение. Признаком успешности служит то, что статуя передает по меньшей мере две ключевые идеи: она отпугивает врагов и заявляет об абсолютной власти императора. Нельзя оставлять эти идеи на откуп читательскому воображению; в равной степени немыслимо заявлять, что материал, выбранный скульптором, не дает статуе исполнить предназначение. Значит, этот портрет Юстиниана совпадает с общей христианской эстетикой экфрастического видения. Изображения мучеников всегда вызывают слезы, а изображение римского императора, по крайней мере, в этом случае должно вызывать у зрителя чувство трепета. В отличие от Деифоба и Демосфена, главный герой не вступает в битву с бронзой.

Если христианские экфрасисы, упомянутые выше, должны изображать предмет в должной степени живым, чтобы укреплять зрителя в вере, то христианские эпиграммы в Греческой антологии в части размышлений о материалах перекликаются с идеями Христодора. В первой книге мы читаем эпиграмму Агафия:

Прости нас, о архангел, за то, что изобразили тебя, ибо лик твой невидим; это всего лишь приношение человеческое. Ибо твоей милостью Феодор облачен поясом магистра… Картина – это есть свидетельство его благодарности, ибо в ответ выразил он красоту твою красками.

Другим примером служила эпиграмма Нила Схоластика «На изображение архангела»:

Какая дерзость – изобразить бестелесное! И все же это изображение подводит нас к духовному восприятию горних сущностей.

В обеих эпиграммах утверждается, что материал берет на себя «дерзость» изобразить архангела. Отмечается зияющий разрыв между святым предметом и искусством смертного: Агафий открыто умоляет о прощении за столь жалкое и человеческое приношение, а Нил выражает эту же идею более скрыто, утверждая, что изображение подводит зрителя «к духовному восприятию». Глагол anagei (букв, «вести вверх») отлично подходит идее вертикальной иерархии: картина существует внизу, а ее прототип – наверху. Нет и намека на борьбу, пронизывающую статуи в термах Зевксиппа. Однако тема неподатливости – или даже недостойности – материала сохраняется, причем здесь она принимает более скромную, христианскую форму.

Тем не менее воск, в котором выполнен портрет архангела Михаила, уже выполняет полезную задачу: при взгляде на него зрителя охватывает трепет. Агафий предлагает зрителю роль собрата-художника, поскольку именно ему предстоит совершить акт отпечатывания/высекания черт архангела в себе самом. Зритель играет важную роль в балансе христианского изображения, поскольку без его восприимчивости оно теряет всякий смысл. Таким же образом следует толковать обращение Астерия Амасийского, когда тот призывает читателя/зрителя самостоятельно продолжить экфрасис о святой Евфимии. Экфрасис не просто напоминает о чем-либо и/или описывает какой-то объект: он дает толчок риторическим способностям самого слушателя/читателя и приглашает его принять участие в описании. Византийские агиографы позаимствовали этот литературный прием, стремясь к тому, чтобы описания, в должной степени насыщенные религиозным чувством, отзывались у аудитории, выходя за пределы текста/проповеди.

Иконоборческие эпиграммы

Вопросы голоса и