Читать книгу - "Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский"

причин, которые мне неизвестны и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХАТ замечательное распоряжение пьесу «Дни Турбиных» возобновить.

Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору возвращена часть его жизни».

Булгаков в рассмотрение причин, приведших к «замечательному распоряжению», входить не хотел. Между тем причины эти представляют первостепенный интерес.

18 сентября 1931 года Марков извещает Немировича в Берлин о важном совещании, которое происходило в театре с участием Горького. «Сейчас он (Горький. — А. С.) занимает чрезвычайно благожелательную по отношению к Театру позицию и принимает самое близкое участие в переговорах относительно нашего перехода в другое ведомство. Было даже организовано заседание Константина Сергеевича и «стариков» Театра с Алексеем Максимовичем. На этом заседании Горький определил позицию театра как академию сценического искусства, заявил, что это есть мнение руководящих кругов и Театру будут предоставлены все возможности, а он лично направит усилия для достижения этого на практике»[109].

При обсуждении возможных авторов, могущих дать театру пьесу к 15-й годовщине Октября, Горький выдвигает «основную группу писателей», на которых должен опираться МХАТ. К этой группе «он причисляет Леонова, Вс. Иванова, Олешу, Афиногенова и Булгакова». В том же письме Марков передает замечания Горького относительно финала «Бега», а также его благожелательное отношение к «Кабале святош», простирающееся до желания «добиваться постановки пьесы».

6 октября Булгаков пишет Попову: «Мольер» мой получил литеру Б (разрешение на повсеместное исполнение)».

Это были признаки совершенно новой ситуации. Важнейшим документом становится обращение Станиславского к правительству, глубоко продуманное и выстраданное. Напомним читателю существо письма, сыгравшего важную роль в переходе МХАТ в «новое ведомство» и новый государственный статус.

Станиславский, понимая и принимая необходимость решительных перемен, начинает с того, что Художественный театр может выполнить свою роль в современности только при сохранении «своей существенной, признанной, исторически оправданной основы». Под этой основой понимается наличие «крупных и длительных организационных форм», «высшего качества драматургического материала», то есть всего того, что создало сам феномен художественного театра. «То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра»[110].

Станиславский видит, как планомерно разрушается основа дела: «театр крупных художественных форм» вступает на путь организованной и планируемой «халтуры». Система «непрерывки», бесконечные выездные спектакли, безмерное разбухание штата работников театра, не имеющих уже и понятия о том, ради чего он создан и к чему призван, «равнодушие к своим обязанностям, при котором невозможно дальнейшее развитие сценического мастерства», резкое понижение репертуарных требований — вот тревожные признаки «приближающейся гибели» театра.

Особо подчеркивает Станиславский проблему драматургии. «“Система” не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров». Имевший полную информацию о «Взлете», «Хорошем человеке» и т. д., Станиславский обращается к правительству со словами выношенной твердости: «Художественно-политический совет Художественного театра, которого, казалось бы, прямой и первой задачей должно быть усвоение существа работы Художественного театра и ее условий, понимание и оценка места Художественного театра в нашем и мировом искусстве, без всякой критики идет навстречу критиканствующей печати и вынуждает театр под предлогом необходимости отвечать на острые вопросы современности, за недостатком пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, и всемерно помогая Главреперткому систематически препятствовать постановке найденных театром пьес, — вынуждает, говоря короче, театр ставить пьесы-однодневки с тем минимумом примитивной агитации, которая более уместна была бы и, может быть, даже лучше достигла бы цели в другой обстановке и в другой постановке. И вот здесь-то и лежит источник организованной халтуры!»[111]

Меры, способные спасти театр «от погибели», К. С. Станиславский видит в «установлении точных правительственных и партийных директив» о месте МХАТ в современности «как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара», а также в «снятии с него задач, требующих прежде всего спешности работы»[112].

Следствием и этого письма и энергичных действий Горького стал не только переход МХАТ в непосредственное ведение правительства. Одновременно был ликвидирован художественно-политический совет, освобожден от службы «красный директор» М. Гейтц, а вся полнота художественной и административной власти вновь была отдана двум директорам и создателям театра — К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко. Вскоре сняли с афиши пьесу о борьбе с саранчой, возобновили «Дни Турбиных», приступили к репетициям «Бега» и «Мольера».

Следствием роспуска РАПП стала также перемена отношения критики к театру. Осенью 1932 года О. Литовский, уличавший классику во всех смертных грехах, выступает со статьей «Классику — на сцену!». А самый динамичный из рапповского молодняка В. Ермилов пробует уже словосочетание, которое через несколько лет войдет в обязательный обиход по отношению к МХАТ: «величайший в мире театр».

На смену обвинениям «системы» Станиславского в идеализме и мистицизме приходит постепенное восприятие ее как единственной и спасительной. МХАТ начинают называть «академией театрального искусства». Предполагается обучение в стенах этой академии новых поколений театральных работников для периферии. Цель обучения — «насаждать систему МХАТ», как напишет осенью 1932 года В. Сахновский. Естественно, что автор заметки в «Вечерней Москве», умнейший и культурнейший режиссер, не предполагал и, вероятно, представить даже не мог, как буквально могут быть реализованы подчеркнутые им слова на практике.

Ю. Тынянов прав: в крови бродит время, и у каждого периода свой вид брожения. Искусство чувствует брожение времени загодя, ловит его мельчайшие признаки, несет их в себе. Одним из первых спектаклей, в которых МХАТ отвечал на свое новое положение в стране и его оправдывал, стали «Мертвые души». «Брожение» переломного времени пропитало спектакль насквозь.

«Не инсценировка, а совсем другое...»

Спектакль по поэме Гоголя был задуман до того, как Булгаков включился в эту работу. Еще в 1926 году репертуарно-художественная коллегия приняла решение о подготовке «Мертвых душ», причем предполагалось поручить инсценировку Д. Смолину. Она была создана и хранится в Музее МХАТ — пухлая и беспомощная пьеса, одна из многих безуспешных попыток сделать великую поэму фактом русского театра.

В письме к Попову в мае 1932 года Булгаков вспомнит о том, как начиналась работа:

«Итак, мертвые души... Через девять дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.

И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю