Читать книгу - "Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский"

рассудка, сколько зову своей второй — театральной — природы: «Пойдет — хорошо, не пойдет — не надо: но работаю на этих репетициях много и азартно, — сообщает он П. С. Попову о работе над «Мольером». — Ничего не поделаешь со сценической кровью».

«Сценическая кровь» — важнейшее определение, многое объясняющее в отношениях Булгакова с Художественным театром. Обиды и царапины обостренного самолюбия, вся эта странная, карнавальная и одновременно жестко регламентированная жизнь, все эти бесконечные будни без праздников, которые пережил Булгаков, переплавятся потом в классические строки «Театрального романа». Шесть долгих и трудных лет, исчерпавших служебные отношения писателя и театра, станут почвой и материалом одного из самых проникновенных и высоких замыслов. Становясь историей, отношения Булгакова с Художественным театром переплавлялись в искусство. Речь шла о новом положении писателя в театре и новом положении самого театра, по-своему проходившего сквозь общую историческую эпоху.

Художественный театр вступил в 30-е годы без Станиславского. Вернувшись домой после двухлетнего отсутствия, Константин Сергеевич сразу в работу включиться не смог. Пройдет еще год, прежде чем режиссер приступит к репетициям «Мертвых душ» и «Страха», своим первым работам нового десятилетия. В течение нескольких лет Станиславский наблюдал то, что происходило в стенах Художественного театра, издалека. Происходили же вещи достаточно серьезные, затрагивающие не поверхность, но самое существо исторически сложившегося театрального организма.

На переломе десятилетий МХАТ выпустил несколько спектаклей по русской и мировой классике — «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Отелло». Если первые две работы прочно вошли в репертуар и с течением времени сами стали классикой советской сцены, то шекспировскую постановку постигла тяжелая неудача. Спектакль репетировался Судаковым по планам Станиславского и весной 1930 года был срочно выпущен в связи с производственной необходимостью. Скомканная работа выдержала всего десять представлений и не дожила до того дня, когда Станиславский приехал в Москву. Более того: Станиславскому, продолжавшему посылать в театр очередные режиссерские разработки, побоялись сообщить, что спектакль не только вышел, но и успел провалиться.

Именно в это время внутри МХАТ обнаруживаются тенденции развития «вширь», а не «вглубь», против которых Станиславский восстанет, как говорится, не на жизнь, а на смерть.

На переломе эпох Художественный театр, достаточно консервативный в своих привычках, распорядке и стиле жизни, пытается по-своему ответить на резко убыстрившийся ход исторического времени. МХАТ заключает договор о социалистическом соревновании с Театром Мейерхольда (среди «объектов соревнования», как говорили в те годы, пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую собирались ставить соперничающие театры). В Художественном театре, как и в других театрах Москвы, создаются особые творческие группы — «ударные бригады». Дирекция борется за «непрерывку», поддерживая лозунг уничтожения «традиционного сезона». Театр играет в сезон огромное количество спектаклей (до 760), без выходных дней. Участвует в широко развернутых антипасхальных кампаниях. Приветствует со своей сцены ударников-металлистов.

«Непривычное для глаз зрелище, — сообщает газета об одном мхатовском вечере. — Чеховские символы заслонены металлическими цифрами. <...> Уходит занавес и уносит с собой чайку. Шеренгой выстраивается коллектив театра для хорового приветствия московским металлистам: “Удар один наносим метко / И вместе вырвемся из тьмы. / Построим вместе пятилетку, / У горна — вы, на сцене — мы...”»

Театр меняется. В нем бродят молодые силы. «Молодняк», как говорили в те годы, пытается по-своему ответить на требования идти в ногу с современностью. Возникают попытки наладить союз с могущественной РАПП. Театр осуществляет на своей сцене постановку пьесы В. Киршона «Хлеб», разоблачающей кулачество. Начинает сотрудничество с А. Афиногеновым, пытаясь на практике доказать талантливому писателю возможности «системы» Станиславского, которую рапповцы и автор «Страха» отвергали как субъективно-идеалистическую. В это же время возникают новые формы социального заказа драматургии. П. А. Марков целый год бьется над совершенствованием пьесы «Хороший человек», посвященной борьбе с кулачеством. Пьеса так и не выходит к зрителю. Другая пьеса такого же уровня — «Взлет» Ваграмова — к зрителю выходит, но художественного успеха не имеет. Пьеса, в центре которой дворянин, ставший командиром Красной Армии, рассказывала о борьбе с саранчой. Бывший дворянин доказывал свою сознательность дважды: он возвращался из полета (а не перелетал к врагам, как предполагали его недруги), и он возвращался, победив саранчу.

Театр перестраивался, спешил, ошибался. Лихорадочная работа над новыми пьесами творческих результатов не приносила. Немирович-Данченко из Италии предупредил завлита через своего секретаря: «Надо Маркову хорошенько подумать... над тем, что я говорил без конца: никогда из всех этих поправок и переделок не получится ничего хорошего. Никогда!.. За 40 лет я не знаю таких случаев! А у нас вот: “Растратчики”, “Унтиловск”, “Хороший человек”».

Пьеса Л. Леонова попала в этот список, конечно, по ошибке, но тревога режиссера питалась реальными фактами.

Театр искал своего места в бурно обновляющейся современности. Современность, в лице своих критиков, на рубеже десятилетий продолжала атаковать Художественный театр. Это был последний всплеск «неистовых ревнителей» перед тем, как все склонят повинную голову перед Художественным театром. Но пока еще этого не произошло, и В. Блюм громит «Отелло», «Воскресение», «Синюю птицу», «утверждающую веру в загробную жизнь у советских детей». Еще О. Литовский с позиций «примитивной дикости» (слова А. В. Луначарского) уличает в статье под названием «В плену у классиков» Л. Н. Толстого и МХАТ в тлетворном воздействии на современного зрителя. Еще рапповцы осенью 1931 года собирают секретариат и объявляют последний штурм театральных твердынь академизма, с одной стороны, и мейерхольдовского «формализма» — с другой. Итоговый театральный документ РАПП шумно рекламируется. Проходит сообщение об организации РАПП своего театра, что находит позитивный отклик у части мхатовского «молодняка». Еще в программных документах поминают лидеры РАПП свою победу над «контрреволюционными пьесами» Булгакова и выбирают себе новые жертвы в деморализованной литературной среде. Но эпоха «неистовых ревнителей» завершалась. И, может быть, перемена положения МХАТ была одним из главных показателей близкого перелома.

12 декабря 1931 года публикуется воинствующее заявление РАПП по театральному вопросу с уничтожающей характеристикой существа Художественного театра.

15 декабря того же года в «Известиях» напечатано короткое официальное сообщение о том, что Президиум ВЦИК постановил «изъять I Московский Художественный академический театр из ведения Народного комиссариата просвещения РСФСР и передать его в ведение Президиума ЦИК СССР».

Соседство этих документов могло бы навести на некоторые размышления агрессивных мхатовских оппонентов. МХАТ получил новое название — МХАТ СССР.

За переменой названия следовала резкая перемена положения театра в стране. Одним из следствий нового положения дел был приказ по Художественному театру о возобновлении спектакля «Дни Турбиных».

Уровень этого решения был Булгакову совершенно ясен: «В половине января 1932 года, — сообщает он Попову, — в силу