Читать книгу - "Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский"

Через восемь дней Булгаков сообщит Немировичу-Данченко, что «предварительная разработка материалов» для роли Первого в пьесе уже начата:

«Как только наметятся контуры этой сложнейшей роли, мы с Василием Григорьевичем (Сахновским. — А. С.) сейчас же вступим в контакт с В. И. Качаловым.

Чрезвычайно трудная задача — создать эту роль»[120].

Факт участия Качалова в гоголевском спектакле свидетельствовал о том, что продолжалась именно та линия театрализации прозы, которую наметил Немирович-Данченко. Качалов как бы связывал две работы Художественного театра, обнажая их преемственность. Однако задачи, которые Булгаков ставил перед актером, по своей природе были совсем иного порядка: надо было сыграть уже не «лицо от автора», но образ самого автора, создателя поэмы, вступающего в сложнейшие отношения со своими героями.

Попав в чужую работу, в «несуществующую пьесу», Булгаков поступил так, как поступает первородный художник. Вместо того чтобы сочинять традиционную инсценировку или даже «пьесу по мотивам», он стал решать совершенно другую задачу. Он взялся по-своему решать принципиальный вопрос о возможности полноценной сценической жизни великой прозы. Тот самый вопрос, который когда-то встал и перед Немировичем-Данченко. После премьеры «Братьев Карамазовых» в 1910 году режиссер открыл невиданные горизонты для русской сцены. Ликуя, он сообщал тогда Станиславскому, что пробита брешь в глухой стене, отделявшей театр от «крупнейших литературных талантов», что произошла «какая-то колоссальная бескровная революция», «разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет». Возможности чтеца мыслились не просто как «новая форма» инсценировки прозы, но как крах всех условностей театра. Даже Чехов казался режиссеру устаревшим перед этими новыми задачами, перед «стройкой нового театра», свободно использующего мировую прозу, вплоть до Библии.

Оптимистические прогнозы не подтвердились. За двадцать лет, протекших после премьеры «Карамазовых», жизнь большой прозы на сцене Художественного театра и за его пределами не вылилась в какие-то принципиально новые формы, о которых мечтал Немирович-Данченко. Инсценировки с чтецами и ведущими стали заурядным делом. Во время работы над «Мертвыми душами» в театр поступали такого рода пьесы (даже Пискатор, как сообщает Марков, прислал в «Театр переделку «Американской трагедии» Драйзера с использованием Чтеца»). Реального движения не было. Театр не мог найти драматургического эквивалента образа автора, авторской интонации и голоса, на которых держится природа повествовательных жанров.

Именно в этом труднейшем направлении и устремилась фантазия Булгакова. Рожденная Немировичем-Данченко идея должна была получить неожиданное и смелое развитие.

Владимир Иванович отнесся к булгаковской идее с понятной и естественной ревностью: это была его давняя и обжитая территория, которую он уступать не хотел.

Осуществляя свою идею, Булгаков попытался наметить роль Первого так, как если бы он намечал роль центрального героя пьесы. Первый имел свое развитие, моменты кульминаций и спадов. Он комментировал события, вводил в них, вступал в диалог с героями, поражался их поступкам, произносил вслух мысли, мелькнувшие в их сознании. Он окрашивал происходящее особой эмоционально-смысловой атмосферой, которая должна была в какой-то степени передать характер и структуру гоголевской прозы.

Писатель в одних сценах вчерне, а в других подробно показал разнообразные возможности живого и остроумного действия Первого в спектакле, как персонажа со своей биографией, интенсивной внутренней жизнью, исполненной глубокого драматизма. Первый должен был иметь на сцене собственное пространство, некий уголок рабочей комнаты писателя в Италии, который вписывался в сложную композицию русских сцен. Каменный пиранезиевский портал, как расскажет потом Сахновский, должен был обрамлять внутреннее пространство сцены, где зрителю открывались в коричневато-серой гамме «мутные дали», увиденные «то ли с крыльца, из беседки, или с поворота плюшкинского сада, где-нибудь за пряслом или тычинами».

Сохраняя в оформлении «след Италии», Сахновский и Булгаков задумывали первый выход Чтеца на ступени портальных боков на фоне «какой-нибудь части римского акведука или ограды садов Саллюстия». Чтец должен был выходить «в том костюме, какой в тридцатых годах носили русские в Италии. <...> И костюм этот, и общий облик чтеца должны были напоминать о скитающемся, путешествующем человеке. Этот человек только что вышел из дилижанса и через минуту снова сядет в бричку или в почтовую карету и поедет дальше. Он должен был присесть у основания этой огромной, во много раз больше человеческого роста пиранезиевской вазы, положить рядом свою шинель, перчатки, шляпу или цилиндр и рассказать те думы Гоголя о жизни, которые в таком большом количестве рассеяны в его поэтических отступлениях, письмах и черновиках. Этот чтец иногда входил в комнаты, сидел в саду Плюшкина до прихода хозяина, до приезда Чичикова. Он даже мог уходить в двери этих реальнейших, подлинных жилищ помещиков и чиновников гоголевской России».

Художник В. Дмитриев подтвердил и развил в своих ранних эскизах возможности Первого, предложенные драматургом и режиссером. В эскизе плюшкинской сцены — по описанию Сахновского — в огромной пустынной комнате с колонной, с окном, тусклым от пыли и паутины, через которое падал луч заходящего солнца, «у пустой стены слева стоял чтец». Предполагалось, что он будет входить «в эту залу из сада, потому что сцена у Плюшкина начиналась текстом лирического отступления из этой главы. Его произносил чтец, закутавшись в шинель, сидя на краю фонтана, до появления Чичикова. В это пустынное место, похожее на заброшенное кладбище, Чичиков входил озираясь».

Насколько Дмитриевский эскиз питался булгаковской пьесой и сам стимулировал ее движение, видно по плюшкинской сцене, наиболее прописанной в первой редакции. Уже в ремарке Булгаков давал хорошо знакомый по его собственным вещам пространственно-временной сигнал, предвосхищающий обычно события важные и серьезные: «Запущенный сад. Гнилые колонны. Терраса, набитая хламом. Закат». В таком ощущении масштаба происходящего Первый начинал сцену знаменитым лирическим отступлением о преходящести всего земного, об утомительном однообразии примелькавшейся пошлой жизни: «О моя юность! О моя свежесть!»

Тему омертвения живой ткани Первый вел параллельно образу гибнущего сада, приравненного к человеческой душе. Плюшкину были даны тоскливые воспоминания, которые намекали, что и здесь был человек:

«Плюшкин. В школе приятели... (Вспоминает.) А потом был женат?.. Соседи заезжали... Сад, мой сад! (Тоскливо оглядывается.)

Первый. ...Всю ночь сиял убранный огнями и громом музыки оглашенный сад...»

Первый вступал в разговор со стариком, выслушивал его бесконечные жалобы на жизнь, на дочь, которая «убежала с штаб-ротмистром бог весть какого полка!..». Голоса двух героев потом расходились, звучали странным и сложным дуэтом:

«Плюшкин. ...И очутился я старик один и сторожем и хранителем...

Первый. ...О, озаренная вечерним светом ветвь, лишенная зелени!..» и т. д.

Столь же действенный характер предполагалось дать Первому и в других картинах. «На балу, — вспоминает Сахновский, — чтец должен