Читать книгу - "Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов"

же поступил сам Висконти, а Богард, которого американцы пытались заменить более коммерческим артистом, и лишь впавший в ярость Висконти его отстоял, вообще о деньгах не думал. Только для того, чтобы поработать с обожаемой им Мангано, из Тосканы приехал уникальный гример, давно пребывавший на пенсии. Большей частью на съемках использовались подлинные костюмы, предоставленные «Мастерской Тирелли». Пьеро Този попал тогда в автомобильную аварию, еще не оправился и даже хотел отказаться от проекта. Висконти попросил его поработать хотя бы над костюмами для Тадзио. Този дал себя уговорить и сам не заметил, как одел всех героев фильма, ставшего любимым в его богатейшей фильмографии. С присущей ему скромностью художник объяснял это личностью и невероятным чувством стиля Сильваны Мангано, у которой «был уникальный дар превратить платье в нечто особенное». Мангано с прической и в гриме отстраненно сидела к кресле и решала кроссворд, пока костюмер готовил ее очередной наряд в палево-пепельных тонах, и ожидала, когда ей дадут возможность войти в кадр. Произнеся за весь фильм лишь несколько слов на чужом ей польском, актриса создала эмблематичный образ европейской аристократки, ведущей себя с изысканной простотой. Как описал ее Томас Манн, «о немыслимой, сказочной роскоши во всем ее облике говорили только поистине бесценные украшения, состоявшие из пары тяжелых серег и массивной, тройного плетения, очень длинной нити крупных, с черешню величиной, матово мерцающих жемчужин». Природная харизма Мангано и присущее ей спокойное достоинство нигде больше не проявились так рельефно, как здесь. Этот образ Висконти создавал с сыновьей нежностью, наделяя героиню элегантностью и обаянием своей покойной матери. Трудно представить, что, начиная фильм, он подумывал о другой актрисе… «Смерть в Венеции» дала старт кинокарьере еще одной незаурядной женщины — Марисы Беренсон, ставшей новой любимицей Пьеро Този. Имея среди ближайших предков высокородных аристократов, знаменитых ученых, дипломатов, теософов и модельеров, она стала фотомоделью и звездой ночных клубов; Ив Сен-Лоран считал ее «Девушкой семидесятых» — воплощением духа экстравагантно-тусовочного десятилетия. В декабре 1971 года Мариса приглашена на легендарный бал Мари-Элен де Ротшильд, посвященный столетнему юбилею Марселя Пруста. Именно Този предложил ей выступить в образе маркизы Луизы Казати, легендарной светской львицы эпохи «либерти», одел ее в платье, сшитое в свое время для Элеоноры Дузе, добавил к нему ярко-рыжий парик и эгретки. И Дузе, и Казати были подругами и музами Габриэле д’Аннунцио, а Луизу писатель изобразил в образе Изабеллы Ингирами в романе «Может быть — да, может быть — нет». Хотя ее прошлое связано с мантуанским дворцом, фамилия героини наводит на мысль о дворце Ингирами в Вольтерре — той самой Вольтерре, которую д’Аннунцио описал в «Мертвом городе» и где Висконти снимал «Туманные звезды Большой Медведицы». А через год Беренсон снимется у Боба Фосса в «Кабаре», еще через три — у Стэнли Кубрика в «Барри Линдоне», обретет мировую славу. Вполне вероятно, что эта утонченная, экстравагантная актриса, ставшая иконой стиля, появилась бы у Висконти в экранизации Пруста, если бы она осуществилась.

И все же «Смерть в Венеции» — это прежде всего был «фильм Богарда». В один прекрасный день он получил от Висконти в подарок книжку в мягкой обложке с новеллой Манна и признание: «Я наблюдал за тобой, когда мы начинали „Гибель богов“. И понял, что нашел своего актера». После целующего нацистский сапог конформиста Брукмана ему предстояло выступить в роли почти что самого Висконти: то был знак высокого доверия, предполагающий, что актер преодолеет все трудности этой работы.

Не только скромные условия, в которых обитала съемочная группа (гримироваться и переодеваться приходилось иногда в церкви или в подвале), но и, например, пытку с гримом.

Сначала к лицу Богарда прилепили пластиком, воском и клеем «малеровский» нос, не позволявший ни шевелить лицом, ни дышать, а только потеть. Потом нос за негодностью отклеили и предоставили актеру самому «призвать к себе» Ашенбаха.

И тот явился — и поселился в нем так прочно, что, по словам актера, «я и не сомневался, что я — это он, и что тело мое — лишь сосуд, в котором содержится его душа». Впрочем, душа душой, но есть такая деталь: когда раздосадованный неудачным гримом Висконти вышел, чтобы встретиться с журналистами, Богард покопался в коробке гримера и нашел там усы (поклон Манну, но не Малеру!) и пенсне. Они и стали неотъемлемыми атрибутами образа. Как и ботинки на пуговицах, и негнущаяся фетровая шляпа, и где-то найденный старый костюм, от которого актер «поспешно отодрал портновскую нашивку с датой „апрель 1914“, дабы Висконти тут же не отверг его, как на три года не соответствующий времени действия».

Потом Богард в течение долгих съемок жил словно в некоем чистилище, крайне мало общаясь с Висконти, но составляя с ним почти один организм: оба понимали друг друга без слов, как прожившие долгую жизнь супруги. И только примитивная американская фотожурналистка, болтавшаяся на площадке, могла подумать, будто актер с режиссером находятся в смертельной ссоре. Съемки велись ночами и ранним утром и завершились в начале августа; такой режим был выбран, «чтобы рассеянный утренний свет смог как-то передать мрачное марево сирокко» — ну и чтобы избежать дневной толпы туристов. (Все равно из-за них эпизод в соборе Сан-Марко пришлось перенести на студию «Чинечитта», где была выстроена декорация интерьера). Светская хроника с удовольствием сообщила, что для съемки финала в грим Богарду добавили пятновыводитель, чтобы его лицо в сцене умирания на пляже «поплыло»; дело кончилось практически ожогом. Режиссер знал за собой вину и вплоть до смерти держал в саду на острове Искья гостевой домик для Богарда.

Убедившись еще в самом начале работы, что актер прочел новеллу Манна по меньшей мере раз тридцать, Висконти велел перечитать ее еще столько же раз, а также неутомимо слушать музыку Малера. И — никаких дискуссий во время работы. Единственное прямое указание Богард, по его свидетельству, получил на съемке сцены, когда Ашенбах едет по каналу Гранде после провалившейся попытки покинуть Венецию: Висконти попросил его выпрямиться во весь рост в тот момент, когда моторный катер выплывет из-под моста Риальто. Лицо героя Богарда озаряет солнечный луч, и испытываемый им трепет от предстоящей встречи с Тадзио звучит в музыке Малера — человека, в котором, по замыслу Висконти, «должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха». Только увидев готовый фильм, Богард понял, что Висконти — не только режиссер, но и хореограф, выстроивший фильм кадр за кадром в полном подчинении музыке. Британский актер (по родословной полуголландец-полушотландец), повидавший на своем веку не одного