Читать книгу - "Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов"

неге в этом «оазисе культуры». Мальчишеский фанатизм, направленный на исторических врагов, дополняет абсолютную, безличную божественность его красоты штрихом историко-политического оттенка. «Античный» миф оказывается искажен гримасой современной истории. А «выстроенный ребятишками грандиозный песчаный замок, украшенный флажками самых разных стран», вскоре рассыпется в штормах войн и революций.

Висконти оставляет без внимания часть этих манновских мотивов; что касается русского, он существенно переакцентирован. В исполнении одной из женщин, составляющих русскую компанию, звучит «Колыбельная песня» Модеста Мусоргского на слова Александра Островского. Вслушаемся в слова этой ранней вещи композитора из цикла «Юные годы. Собрание романсов и песен»: «Ты спи, усни, крестьянский сын! Ты спи, поколь изживем беду, Изживем беду, изживем грозу. Пронесет грозу, горе минется, Поколь Бог простит, царь сжалится». Какое отношение имеют царь и крестьянский сын к декадентской драме европейского художника? Однако Висконти именно в этой чужой мелодике и фольклорной мифологии находит созвучие мукам Ашенбаха, именно русским напевом провожает его и подводит к символическому финалу: «Белым тельцем лежишь в люлечке, Твоя душенька в небесах летит, Твой тихий сон сам Господь хранит, По бокам стоят светлы ангелы».

Колыбельную в своем вольном переложении поет Маша Предит — актриса поразительной судьбы и одного-единственного фильма. Маша — латышка, оперная певица-сопрано, родилась в Двинске (ныне — Даугавпилс), отличалась редкой манерой исполнения: по свидетельству современников — «ни одной пустой ноты». Ее талант поощрил Федор Шаляпин, а отшлифовала его молодая певица в Италии, там она давала концерты во время Второй мировой войны. Вернуться на родину оказалось сложно и рискованно: после советской оккупации Латвии семья Маши была репрессирована, сослана в Сибирь. В конце 1950-х она все же посетила Латвию, чтобы встретиться с сыном (единственным из близких, кто выжил), но только в 1970-м ей разрешили выехать обратно на Запад.

Именно в этот момент Висконти зовет Машу Предит на съемки «Смерти в Венеции». Как рассказал Висконти в интервью критику Лино Миннике, колыбельная не была запланирована и возникла нечаянно: «Я предполагал, что незадолго до смерти Ашенбаха пляж, ранее переполненный толпой, превратится как бы в пустыню и останутся на нем только русские, то есть самые бесстрашные, самые общительные, самые большие говоруны. А когда я приступал к съемкам этой сцены, мне пришло в голову, что ведь среди статистов находится Маша Предит, в прошлом превосходная камерная певица. И тогда я попросил ее спеть что-нибудь по-русски. Она немного испугалась, так как у нее не было нот и петь ей пришлось бы на память, и она раздумывала двадцать четыре часа, а потом спела эту колыбельную Мусоргского»[31]. Характерно, что за несколько дней до интервью Висконти прислал Миччике полное собрание сочинений Манна, чем даже обидел именитого критика). Привнесенный ею отчуждающий, будто бы посторонний мотив придает финалу картины о закате Европы пронзительную ноту русского фатализма.

Музыка — и не только Малера — играет в этом фильме даже большую роль, чем в других киноработах Висконти. Контрастом звучат «народные» песенки с неприличными движениями бедер в исполнений уличных музыкантов, вторгшихся в фешенебельный отель. Главный из них, беззубый настырный фигляр-гитарист, побуждает Ашенбаха почувствовать острый аромат вульгарности и одновременно удовольствия (Манн проницательно замечает, что «страсть лишает человека вкуса»). Еще одним музыкальным камертоном состояния героя становятся несколько тактов «К Элизе» Бетховена, довольно бездарно настуканных Тадзио на фортепьяно в холле отеля. Это мгновенно отсылает Ашенбаха к болезненной ретроспекции: ту же самую музыку когда-то наигрывала в борделе Эсмеральда. Обостренно-духовное и грубо-плотское не противостоят друг другу: они сливаются в образ юноши-девушки-проститутки, чью невинность и красоту герой не способен осквернить, но и не в силах избавиться от наваждения.

«Смерть в Венеции». 1971

Одной из проблем фильмов о художниках в широком смысле слова становится трудность изображения «мук творчества». Еще хуже обстоит дело с экранной презентацией профессионального творческого процесса. Бывает неловко смотреть на именитого артиста, который с горящими глазами водит кистью по полотну, изображая «Ван Гога» или еще какого-нибудь гения. Ашенбаха мы, к счастью, не видим выписывающим ноты (только раз намеком дан момент пробуждающегося вдохновения), зато музыка не утихает в его душе. Глубоко не прав соотечественник Богарда, актер Том Кортни, сказавший, что Алек Гиннес (его, как и Джона Гилгуда, Висконти рассматривал в качестве потенциального кандидата) был бы убедителен в роли великого композитора, а с Богардом есть сомнения. В том-то и дело, что актер не изображает «великого», главная краска этого универсального образа — человечность, униженность, зависимость от подавленных, загнанных вглубь, непризнанных желаний.

Висконти избегает и другого стереотипа, принципиально отказываясь от закадрового текста. В него было бы совсем несложно перевести ведущийся от начала до конца новеллы разговор Ашенбаха с самим собой: хоть он и подан через речь «от автора», но, по сути, это «внутренний» монолог. В одном случае — как исключение — Висконти его дописывает и драматургически разыгрывает. Манновский Ашенбах, узнав о скрываемой властями эпидемии холеры, хочет предупредить польскую семью — но эгоистически гонит от себя эту мысль, чтобы не утратить возможность лицезреть Тадзио. Так в новелле. В фильме он все же решается на разговор (ему даже удается потрепать по голове мальчика), но тут же мы понимаем, что сцена с поляками разыгралась только в воображении героя, увы. Но это, повторяю, исключение, подтверждающее правило. За то, что у Манна отвечал внутренний монолог, в фильме берут совокупную ответственность музыка, актерская игра и — камера Де Сантиса. Она движется по траектории зрения Ашенбаха, иногда отвлекаясь на посторонние предметы и впечатления, но ненадолго, потому что в фокусе всегда остается Тадзио. Вместе с героем камера сопротивляется наваждению, стыдливо отводит взгляд — и вновь с маниакальной настойчивостью возвращается к запретному объекту фиксации. Висконти, известный панорамными тревеллингами, позволяющими играть с такими объективными категориями, как время и пространство, на сей раз использует тот же прием, чтобы достигнуть высшей точки субъективности. А в финале горизонтальный кадр монтируется по невидимой вертикали: Ашенбах в шезлонге, с текущей по лицу краской для волос, прирастает к песку пляжа (вспомним «песочные часы»), прекрасный Тадзио воспаряет «в обетованную неимоверность», где море соединяется с небесами и солнцем. Скоро мир узнает о смерти знаменитого композитора, но не догадается о ее истинной причине, спишет на эпидемию. И только оставленный фотографом на пляже фотоаппарат на треножнике, указывая на присутствие самого Висконти, таит в себе неопровержимые улики «самоубийства на любовной почве».

Эта финальная сцена, перенесенная на экран из новеллы почти буквально, наглядно демонстрирует преимущества кинообраза перед литературным. И Манн,