Читать книгу - "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус"

владеет. Как хочет, так ездит на нас. Спасибо, сам человек хороший. Только жена у него из русских, – такая-то собака, что не приведи Бог. Грабит народ. Беда» (298–299).

И еще об одном подобном, критически воспринимаемом представителе типа (в той же главе):

«И как они все уверены… что… им должно строить этот глупый ненужный дворец какому-то глупому и ненужному человеку, одному из тех самых, которые разоряют и грабят их», – думал Нехлюдов, глядя на этот дом.

– Да, дурацкий дом, – сказал он вслух свою мысль.

– Как дурацкий? – с обидой возразил извозчик. – Спасибо, народу работу дает, а не дурацкий.

– Да ведь работа ненужная.

– Стало быть, нужная, коли строят, – возразил извозчик, – народ кормится» (298).

В эстетической концепции Сементковского герои подобного рода взяты в своих лучших, вершинных проявлениях. Все они – если воспользоваться словами самого очеркиста – «типы людей, располагающих достаточной силой воли и пониманием жизни, чтобы достигать на практике пересоздания (опять у Сементковского такой привычный нам теоретико-литературный и эстетический термин. – В. К.) окружающих нас неблагоприятных условий» (211).

Итак. Если, с одной стороны, идеал Сементковского получает характеристики всечеловеческие, вневременные или долговременные (деятельная любовь к ближнему), то, с другой стороны, он имеет и вполне определенную, конкретно-историческую привязку. Наследнику идей великого «Фауста», поэтизатору образов русских женщин (Татьяны Лариной, Катюши Масловой) и энергичного Штольца, Сементковскому некем быть, кроме как идеологом преобразования России на цивилизованных предпринимательских, капиталистических началах. «Новый человек» Сементковского – это «новый русский», но на рубеже двух минувших столетий, XIX-го и ХХ-го.

Понятия «реализм» очеркист словно бы избегает. Но, на мой взгляд, это не имеет принципиального значения при характеристике его концепции. Во-первых, вся совокупность принципов художественного реализма («правда жизни», «типизация» и т. д.) у него в наличии, в ходу. Во-вторых, те писатели, на творчество которых он ссылается, начиная с Н. Успенского и кончая Достоевским и Толстым, суть яркие представители именно этого художественного направления. Поэтому есть все основания назвать новую эстетическую концепцию Р. И. Сементковского (имея в виду прежде всего ее суть и дух, а затем и букву), «капиталистическим реализмом».

Знаю, до сего времени у нас был на слуху другой термин, с другой социально-идеологической привязкой – «соцреализм». У меня нет охоты ни реанимировать этот термин, по известным причинам ставший крайне одиозным, ни присоединяться к тем, кто рвется сжигать вновь и вновь чучело поверженного врага и плясать вокруг кострища. Однако считаю своим долгом обратить внимание всех так или иначе интересующихся подобными понятиями и проблемами, что зеркальный собрат-антипод «соцреализма» – «капреализм» приобрел в работах Р. И. Сементковского форму довольно стройной теоретической концепции[225]. Причем, если возникновение соцреализма нерефлексивное общественное сознание относит к началу 30-х годов XX века, связывая оформление этой доктрины с именами Горького и Луначарского, Сталина и Жданова, то теория капреализма, как выясняется, старше своего «двойника» по меньшей мене на три десятилетия. С этим обстоятельством теоретикам литературы и искусства в дальнейшем придется считаться.

Было бы софизмом выводить одно из указанных понятий из другого, вообще чрезмерно сближать их по содержанию и объему. При впечатляющем совпадении одних признаков: правдивое, конкретноисторическое изображение (отражение, воспроизведение) действительности; познавательная и идейно-воспитательная ориентированность такой литературы (искусства); утверждение положительного социально-эстетического идеала; герой – активный деятель, переустраивающий жизнь на новых социальных основаниях; труд как главная сфера самоутверждения, самореализации личности; пафос исторического оптимизма в противовес всяческому декадентству, и др. – такого важнейшего признака соцреализма, как «изображение действительности в ее революционном развитии», в концепции Сементковского, конечно, не было и быть не могло. Различие существенное, принципиальное. Даже радикальные общественные реформы, и те представлялись ему чрезмерными, сравнительно с обычным буржуазным социально-экономическим прогрессом как таковым, с постепенным, эволюционным ростом цивилизованности, повышением жизненного уровня населения и т. п.

Нельзя также сопоставлять указанные два понятия, игнорируя тот факт, что теоретические построения Сементковского – всего-навсего концепция «отдельно взятого капиталистического реалиста», тогда как теория социалистического реализма стала на пятьдесят с лишним лет (после превращения ее в доктрину) фундаментом интенсивной художественной, идеологической и государственной практики. В данном отношении это явления несоизмеримые, трудно сопоставимые. И все же типологическая близость между кап– и соцреализмом существует. Она видна, как говорится, невооруженным глазом.

Чем объяснить, что теоретическая мысль, выражающая потребности противоположных социально-экономических систем, противостоящих друг другу мировоззрений, порождает философско-эстетические теории и художественные явления, изоморфные и в чем-то чуть ли не идентичные друг другу? Мне представляется, что сходство это порождают позитивистские и утилитаристские тенденции, проявляющиеся при определенных условиях на различной и даже противоположной социальной основе.

К концу XIX века в мире вообще, в России в особенности резко обозначился разрыв общественного сознания со всякой «спекуляцией». И, наоборот, наблюдалось упрочение его связей с позитивными научными знаниями, с практикой их применения. Это отмечают все авторы очерков, по ходу дела касающиеся общей культурной атмосферы конца XIX века. Но особенно важное значение придает данной тенденции Сементковский – в своем первом очерке «Россия накануне XX века». У него она выявляется в противоборстве со своей противоположностью – спекулятивным «теоретизмом», и притом рассматривается в масштабе двух последних веков русской истории.

Очеркист пишет, в частности: «… Петр Великий был по преимуществу работник, то есть практический деятель. Он высоко ставил науку и знания, но лишь настолько, насколько они пригодны для того, чтобы двинуть успехи родины в практическом отношении. Он не любил отвлеченных теорий: он стоял слишком близко к жизни и, конечно, обеими руками подписался бы под знаменитым стихом Гете, что всякая теория сера, туманна и что вечно зеленеет только дерево жизни.

Русское общество, а вместе с ним и русская литература на протяжении двух веков, отделяющих нас от великого нашего преобразователя, создавало или, лучше сказать, заимствовало у Запада многоразличные отвлеченные теории… Но…подъем духа…сменялся все большим разочарованием, дошедшим в конце XIX века до пессимизма, и через все наши общественные настроения, через всю нашу литературу красною нитью проходит культ перед Петром Великим, тайное сознание, что он стоял на верном пути, скрытая скорбь, что этот путь был нами оставлен» (151).

Итак: поменьше философских спекуляций, побольше непосредственно – практически – нужных знаний и хотя бы малых, но дел. Подобный уклон к практицизму, утилитаризму был характерен не для одного Сементковского. Он был общим умонастроением значительной части русской интеллигенции конца прошлого века, можно сказать, знамением времени.

Обобщая эти и другие аналогичные им факты и наблюдения, нельзя не прийти к следующему выводу. Главное условие возникновения социально-утилитаристских тенденций в сфере искусства – это пафос укрепления и развития данного, обычно – нового, общественного строя (какого именно – это уже