Читать книгу - "Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц - Хизер Радке"

ролике под названием «Танцуй как королева Нового Орлеана»[308] Фридиа стоит, высокая, с длинными черными волосами и элегантным макияжем, в зеленых обтягивающих брюках, яркой полосатой рубашке и черных кедах. Позади нее — две ученицы в длинных черных штанах и черных футболках. Они готовы осваивать основные движения тверка: раскачивание лодки и миксинг. Фридиа начинает тренировку с простого совета: «Если попа не двигается, вы что-то делаете неправильно!»

После того как ученицы справились с первым движением, нужно расставить ступни под углом в сорок пять градусов, нагнуться и активно раскачивать бедрами из стороны в сторону — Фридиа переходит к миксингу. Она объясняет, что это движение «как у чаши миксера — попа крутится, и крутится, и крутится!». Всю работу совершают бедра и спина; ступни не двигаются. Фридиа показывает ученицам, как правильно выполнять каждое из упражнений. Эти движения неоспоримо сексуальны, но на видео они выглядят скорее весело, чем соблазнительно. Бедра трясутся из стороны в сторону, попы начинают подпрыгивать, и на лицах учениц появляются улыбки.

Фридиа занимается тверком и баунсом с 1990-х гг.[309] Во многом благодаря ей это направление в хореографии за последнее десятилетие приобрело такую широкую популярность. Но Фридиа не просто популяризатор, она еще и просветительница. Одной из главных своих задач она видит распространение информации об истории и культурном смысле баунса и тверка[310]. И она убеждена, что модные исполнители тверка часто игнорируют глубину этого танца, изначально связанного с сопротивлением, бунтом, радостью — и да, с сексом!

* * *

Чтобы понять тверк, нужно сначала познакомиться с нью-орлеанской площадью Конго (Конго-сквер). Она расположена в открытой и приятной местности в городском округе Треме и сегодня представляет из себя обширное, окруженное деревьями пространство, вымощенное концентрическими кругами булыжников и уставленное бронзовыми статуями. Площадь со статуями, которые изображают участников «парада второй линии»{66}, карнавальных индейцев и танцующих женщин, возможно, самые важные три акра в культурной истории США.

До прихода европейцев территория будущей Конго-сквер была церемониальной площадкой индейцев народа маскоги[311]. Именно здесь они собирались вместе, чтобы петь, танцевать и проводить племенные обряды. В начале XVIII в. Луизиану колонизировали французы. Новый Орлеан стал важным портовым городом, воротами в Карибское море и ключевым пунктом трансатлантической торговли рабами. Обращение с последними во французских колониях регламентировал свод законов под названием «Черный кодекс» (Code Noir)[312]. Он устанавливал правила заключения браков и владения детьми рабов и кодифицировал допустимые наказания. Официальной религией Франции был католицизм, поэтому воскресенье было выходным днем — в том числе и для рабов. Именно по воскресеньям древняя Конго-сквер начинала напоминать бурлящий котел: сюда приходили карибские индейцы, представители местных племен и черные рабы. Африканская, карибская и местная индейская культуры сталкивались в одном пространстве, смешиваясь и взаимно обогащая друг друга. Именно здесь была впервые собрана ударная установка, именно здесь музыка и танцы африканской диаспоры получили пространство для существования и развития, здесь появился джаз, «вторые линии», а позже и тверк. Уинтон Марсалис{67} как-то сказал, что «вся американская музыка родилась на Конго-сквер»[313].

В XVIII в. Конго-сквер была живой и шумной. Танцоры украшали себя перьями, бубенцами, ракушками и звериными шкурами. Праздничная толпа двигалась под музыку маримб{68}, флейт, банджо и скрипок. Женщины поворачивались спиной к публике и трясли попами из стороны в сторону, вдохновленные, скорее всего, мапукой — праздничным ивуарийским танцем, который в Орлеане был известен под просторечным названием la danse du fussier («танец зада»)[314]. Мапука была духовной практикой, способом прославления Бога. Под аккомпанемент банджо и барабана бамбула танцевали одноименный гаитянский танец, требующий изрядной выносливости, и калинду — нечто среднее между пляской и боевым искусством[315]. Часто можно было услышать песнопения конго, исполняемые двумя группами танцующих и перекликающихся между собой людей. Следы этой гибридной народной музыкальной формы прослеживаются во многих современных жанрах музыки.

Шумное веселье на Конго-сквер, как и следовало ожидать, вскоре стало тревожить живущих в Орлеане европейцев. Площадь воплощала не только жизнеспособность культурных идентичностей, которые колониализм всеми силами пытался подавить, но и силу горизонтальных общественных структур и сообществ[316]. Если рабы охотно собирались вместе, чтобы попеть и потанцевать, что мешало им так же охотно собраться вместе для бунта? Подобные празднества, в конце концов, происходили не только на Конго-сквер[317]. Во всех колониях рабы сопротивлялись угнетению как могли — в частности, храня память о своей идентичности и бросая вызов западным представлениям колонизаторов о кротости и приличиях. Неприкрыто африканский и неприкрыто чувственный la danse du fussier и его аналоги были формой художественного протеста против рабовладельцев и их белой культуры. Этот протест остается элементом подобных танцев и по сей день.

В 1817 г. городское управление Нового Орлеана, который к тому времени вошел в состав Соединенных Штатов, ввело новые ограничения: рабам теперь разрешалось собираться только на Конго-сквер и только по воскресеньям во второй половине дня[318]. Американские законы на протяжении XIX в. становились все более суровыми по отношению к рабам, поэтому собрания на Конго-сквер постепенно прекратились.

В начале XX в. самым важным событием в Новом Орлеане был карнавал перед Великим постом, точнее — большой парад, который проводили в последний день карнавала, Марди Гра («жирный вторник»). Как пишет Ким Мари Вас, профессор луизианского Университета Святого Франциска Ксаверия, эта традиция давала темнокожим жителям Нового Орлеана возможность хотя бы временного слома несправедливого социального порядка, выработки коллективной идентичности и утверждения собственного человеческого достоинства перед лицом постоянных унижений и нищеты[319].

На парад стекались ряженые со всего города, в основном мужчины. Новоорлеанские черные индейцы{69} надевали головные уборы из перьев и другие национальные одежды. Женщинам участвовать в маскараде было нельзя, однако к 1910-м гг. работницам борделей и танцовщицам надоело это терпеть. Они стали присоединяться ко второй линии парадов, наряжаясь в короткие платьица, панталоны с оборками и шляпки и называя себя куколками. Костюмы «куколок» были подчеркнуто провокативны, а на парадах девушки исполняли популярные танцы вроде шимми и шейка. Эти одновременно ребяческие и сексуально заряженные эскапады, возможно, вдохновили Жозефину Бейкер[320]. Мерлина Кимбл, бабушка которой в юности была «куколкой», впоследствии объясняла, что девушки воспринимали свое участие в Марди Гра как «своего рода активизм»[321], бунт против «всего того, что навязывали женщинам в ту пору»[322].

Теперь нам нужно перенестись на Ямайку, в годы после Второй мировой войны. Бедные жители острова, как правило, рабочие, собираются, чтобы