Читать книгу - "Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова"

Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить из человеческого жеста <…> Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов… («Мирок иронии, фантастики и сатиры (Кукольный театр)», 1919. – Критика, с. 538).

В этой же статье, ставшей наиболее полным высказыванием писателя «по кукольному вопросу», Кузмин ограничивает потенциальный репертуар кукольного театра областями «поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры» – своеобразно сплавляя желательные «детский» и «народный» репертуары.

В кузминских рассуждениях о кукольном театре обнаруживается его ориентация на дискуссии начала XX века. Основное положение Кузмина – о существовании неких присущих только кукольному театру художественных особенностей – демонстрирует его знакомство со статьей Ю. Слонимской «Марионетка» (1916). В ней автор выступала за самостоятельность кукольного театра и за его особый путь развития, не ведущий к слиянию с театром людей[411]. По мнению Слонимской, кукла – не апофеоз актера, а самостоятельный агент театра, обладающий собственным набором приемов, поэтому кукольный и «живой» театры нужно разделять:

Марионетка гораздо менее покорна, чем живой человек. В ней неистребимо сильны ее личные свойства. Всему, что сообщают ей извне, всякому движению и жесту, марионетка придает тот неуловимый, ей одной присущий оттенок, который всегда заставлял говорить об ее духовной сущности и о таинственной, скрытой в ней жизни. <…> Творчество марионетки является художественным синтезом, творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера. <…> Марионетка живет, подчиненная лишь своим законам, и осуществляет эти законы без единого отступления многие, многие века[412].

К схожим мыслям приходит и Кузмин, для которого способом максимального воздействия на зрителя являются условность, повышенная «театральность» кукольных представлений, которые становятся самоцелью и условием существования такого театра:

…всегда таинственное, поэтическое и насмешливое повторение [куклами] человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление («Мирок иронии, фантастики…». – Критика, с. 537).

Куклы, по мнению Кузмина, должны работать на создание атмосферы еще большей условности происходящего («По-моему, куклы очень подходят для разных обозрений, полетов аэропланов и т. п.» – то есть эффектов, которые невозможно или очень трудно достичь в театре живого актера). Поэтому смешение театра кукол и театра актеров, заимствование приемов одного другим ведут к разрушению высшей степени театральной условности и к непозволительному смешению живого и неживого.

Размышления о кукольном театре встраиваются в общее изменение эстетических воззрений Кузмина. Деятельность театрального критика катализировала оформление кузминской эстетики: в конце 1919 года, после полутора лет сотрудничества в «Жизни искусства», он начнет писать цикл статей «Условности», обобщивший наблюдения автора над состоянием современного театра[413]. Одной из основообразующих идей цикла стал выпад Кузмина против натурализма в искусстве и требований миметичности, правдоподобия[414]. Уже существующее в эстетике писателя неприятие дидактизма было скорректировано с учетом особенностей театра:

Может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре. И там же более всего действуют два врага искусства – натурализм и традиция. Вероятно, это происходит вследствие того, что материалом для театрального искусства служат актеры, т. е. живые люди, притом же связанные кастовыми и внешними условиями[415].

Соединив четыре статьи с заглавием «Условности» в одну, Кузмин открыл ею единственный прижизненный сборник его критической прозы, вышедший в 1923 году и также названный «Условности». В сборник вошли три статьи о кукольном театре, написанные весной 1919 года («Мирок иронии, фантастики и сатиры» и статьи, объединенные в цикл «Студии»), что говорит о программном значении, которое им придавал автор. Кукольный театр, минимально подверженный диктату натурализма и традиции, поднимает театр до высшей степени обобщения и олицетворяет таким образом самоценное искусство – высшую ценность для Кузмина. Поэтому закономерно, что, сотрудничая в 1918–1920-х годах с детским и народным театром, основной площадкой для собственного высказывания Кузмин сделал именно театр кукольный, как наиболее близкий к нему эстетически. Апогеем этого интереса станет пьеса «Вторник Мэри» – один из главных кузминских текстов начала 1920-х годов.

В то время как на внешнем уровне Кузмин включается в пореволюционное культурное строительство, хотя и выбирает для себя наименее идеологизированные сферы, в его творчестве происходит прямо противоположный процесс. В период с 1918 по 1920 год Кузмин впервые начинает создавать стихотворения не для публикации, писать «в стол», тогда как ранее большая часть его текстов шла «в дело». В феврале 1919 года, незадолго после постановки «Счастливого дня», параллельно с критической работой для «Жизни искусства» Кузмин создает антибольшевистский цикл «Плен», а полутора годами позднее – стихотворение «Декабрь морозит в небе розовом…» (датировано 8 декабря 1920 года). В этих текстах содержатся важные вехи пореволюционного творчества Кузмина.

Цикл «Плен» содержит самую прицельную в творчестве Кузмина критику большевиков:

«Живи и будь свободен!»

Бац!

Плитой придавили грудь,

Самый воздух сделался другим,

Чем бывало,

Чем в хорошие дни…

Когда мир рвотой томим,

Во рту, в голове перегарная муть,

Тусклы фонарей огни,

С неба, с земли грязь,

И мразь,

Слякоть,

Хочется бить кого-то и плакать, —

Тогда может присниться такое правленье…

Усиленная мотивами, обнаруживаемыми в дневниковых записях начала 1919 года, эта критика формирует достаточно яркую картину отношения Кузмина к происходящему: «Проклятые, им не простится этого» (речь о большевиках, запись 6 января), «Сегодня у нас ничего нет, ни папирос, ни еды, ни денег, ни сахару, ни чая – ничего» (запись от 8 января), «Сбрось, сбрось тяжесть хандры. Пиши, работай и твори. Что было прошлый год? что 10, 20 лет тому назад? О, Боже! кого бы я хотел видеть? Никого, в том-то и ужас, а так, понемногу, всем ничего. Мне все кажутся опаршивевшими и озверевшими, а сам, наверное, такой же» (запись от 23 февраля), «В такие дни большевики ужасно некстати. Вообще, они – тени, но несносные и дающие себя чувствовать» (запись от 5 марта) и т. д.[416]

Любопытно, как именно Кузмин пишет свои антибольшевистские стихи. Так, «Ангел благовествующий» (первая и самая резкая часть цикла «Плен») – лирическая медитация, прерывающаяся беспощадной инвективой. Отметим здесь один из композиционных переходов – от умиленного воспоминания о времени, когда

Мление сладкое,

Лихорадка барабанной дроби, —

Зрачок расширенный,

Залетавшегося аэроплана дыханье,

Когда вихревые складки