Читать книгу - "Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков"

Экспозиция изобиловала настоящими жемчужинами и вызвала огромный интерес[817]. А в Мстёре 4 мая по приглашению Модорова выступил Павел Юкин. Он прочитал доклад «Техника фресковой массы письма Феофана Гречина и Андрея Рублёва» с демонстрированием фотографий и образцов-фрагментов[818]. Доклад содержал результаты новейших открытий реставраторов в Москве и в Новгороде. И. Э. Грабарь только через год опубликует об этом отдельное издание[819]. Выступление Юкина перед подростками и зрелыми мстёрскими умельцами в стенах бывшей иконописной школы выглядело сквозной метафорой преемственности и сбережения русского искусства. Визиты в Мстёру членов комиссии Грабаря, казалось, по-прежнему свидетельствовали о незыблемости избранного курса на первоочередную подготовку реставраторов. Спустя несколько месяцев проверяющие Наркомпроса особо отметят в своем отчете «реальные достижения» мастерских «в области секретов по расчистке древней живописи, составления красок, протрав и эмалей» и наличие среди педагогов «специалистов… которые исполняют работы (например, в Успенском соборе в Кремле) по поручению Отдела охраны памятников искусства и старины»[820]. Но скоро политические реалии скорректировали дорогу, намеченную Модоровым для своего учебного заведения. Демагогические формы борьбы государства с православной церковью политически компрометировали программы по изучению и сохранению памятников, а нэп и вовсе заставил свернуть большинство из них. Само слово «реставрация», будившее у власти неприятные ассоциации, маргинализировало это занятие, превращая его в удел энтузиастов. Модоров внимательно следил за нарастающими трудностями в деятельности комиссии Грабаря. С 1921 года она вошла в полосу непрерывных переподчинений, ее производственный отдел терпел бедственное положение с помещением, оказавшись в Кремле в роли бедного родственника. Главная же проблема состояла в резком сужении ее административно-финансовых возможностей.

Олег Мумриков. Икона «Физический труд Святого Семейства». Пример влияния Мстёрской коммуны на местную корпорацию иконописцев. 1923. Государственный музей истории религии

Мстёрский уполномоченный своевременно осознал необходимость перемен. Следы такой политической чуткости, например, просматриваются в речи Модорова, произнесенной 23 января 1921 года на общем собрании живописцев-реставраторов мстёрского РАБИСа. Он выступал перед ними как проводник государственной политики, определяя место бывших богомазов на новом плане жизни. Внимание акцентировалось на том, «что только… в области светского художества, а не религиозного и может быть оказана народу польза в его просвещении»[821].

Цена, которую пришлось заплатить Мстёрским Свомас в связи с оставлением прежних позиций, была неочевидной, поэтому и осознавалась постепенно. «Пляшущий компас» политики Наркомпроса мешал Модорову понять, что свертывание реставрационного направления не означает лишь очередное изменение структуры мастерских. Речь шла о разрыве с теми надеждами, которые они с Михаилом Исаевым посеяли в 1918 году. Отныне чем дальше, тем больше Мстёра будет отдаляться от художественной коммуны. А та, сохраняя прежнюю риторику о помощи кустарям и наталкиваясь на растущую отчужденность, станет формализовать свою заботу, все сильнее погружаясь в собственную жизнь…[822]

Модоров по ситуации отреагировал на кризис первоначального целеполагания, сместив акценты в область экспериментальной педагогики и так называемой индустриальной школы. Это была еще одна тенденция, соответствовать которой мотивировал центр. Она предполагала «самозанятость» художественно-промышленных мастерских с уклоном в производственную деятельность и поиск источников самофинансирования. Мстёрские мастерские, электрифицированные, непрерывно расширявшиеся, насыщавшиеся оборудованием, и тут шли в ногу со временем. Новый посыл – заставить художественно-промышленные школы зарабатывать себе на хлеб – объяснялся крахом политики военного коммунизма, с его претензией все учитывать и распределять. Рынок и деньги, буквально вчера изгнанные большевиками с проклятиями «навсегда», приглашали вернуться хотя и не без зубовного скрежета, но с тем же максималистским рвением, с каким недавно их изгоняли. У Наркомпроса на этом политическом повороте появились свои задачи. Модоров уже в конце 1920 года считал, что его «мастерские в смысле оборудования располагают всем необходимым»[823], имея при этом в виду, конечно, учебные цели. Он не мог еще предположить, какие абсурдные формы примет производственный «уклон». Пока же истово, как и все, что он делал, заведующий пытался искать возможности «индустриализации» в ближней и дальней округе.

Наряду с развитием мастерских Модоров вплотную занимался выстраиванием системы отношений с другими учреждениями художественного образования. Находясь на географической периферии губернии, Мстёра в начале 1920-х оказалась в роли методического и организационного центра формировавшейся сети местных Свомас. К опыту мстерян присматривались во Владимире, Коврове, Переславле… Самое сильное притяжение Мстёры испытывали бывшие иконописные школы Холуя и Палеха, а также вязниковская студия, получившая в 1920 году с помощью Модорова статус районных СГХМ[824]. Все тамошние руководители были «креатурой» мстёрского уполномоченного. С одной стороны, его выбор объяснялся общей эстетической платформой: Е. А. Зарин, Е. И. Стягов[825], Ф. К. Козинo имели за плечами академическую школу; с другой, тут проявился свойственный Модорову консерватизм в отношениях. С каждым из этих художников его что-то связывало прежде[826], и он хранил верность прошлому, готов был отстаивать его, если понадобится[827].

Укрепление связей с соседями началось с тривиальных вещей: установки телефона и обзаведения гужевым транспортом[828]. Иконописные школы в Холуе и Палехе проходили реорганизацию с конца 1919 года под контролем Модорова и Калачёва при их методической, технической, даже финансовой помощи. Пятнадцатого ноября 1919 года на заседании Художественной коллегии отдела ИЗО при участии Штеренберга, Лентулова, Кандинского, Федоровского, Франкетти, Аверинцева обсуждался вопрос «об открытии районных художественно-промышленных мастерских в Холуе и Палехе[829]. В результате уже через несколько месяцев в обоих селах они начали работать[830]. Летом 1920 года в Мстёре состоялось совещание[831] представителей Свомас «мстёрского куста» с участием Аверинцева и его заместителя А. Н. Зиминой. Модоров докладывал на нем, что «Мстёра, Холуй, Палех и Вязники… представляют из себя одно компактное целое, связанное под руководством Мстёрских областных мастерских, направляющих жизнь этих художественных органов в сторону наилучшего использования художественных сил и средств»[832]. Оптимистические реляции произносились на фоне привычной борьбы за существование, с постоянными попытками выбить деньги из центра. Ответственность за развитие соседних школ, принятая на себя Мстёрой, нередко оборачивалась необходимостью дотировать их из собственного дырявого бюджета[833]. Окончательное оформление новой роли Мстёрских Свомас было подчеркнуто решением сделать их местом «периодических съездов, не реже как раз в полугодие». Модоров и Калачёв с высоты своего положения критиковали слабую работу владимирского подотдела искусств в Губернском отделе народного образования (Губотнароб), связывая это с отсутствием там художников. Аверинцев говорил о точке зрения отдела ИЗО на работу и достижения мастерских; о живописной культуре и понимании искусства, которое следует прививать учащимся для выявления их творческого «я». Призывал заниматься постановкой производства и готовить производственников, а «не плодить студийцев». Участники совещания обсуждали широкий круг вопросов: от упорядочения процедуры приема в мастерские до «лабораторных изысканий художественно-малярного дела» и создания во Владимире склада снабжения. Особое внимание уделили задачам живописных отделений, постановив, что «необходимо проводить малярный подход к живописи и связанных с ним различных методов».

Вся тематика «Мстёрского