Читать книгу - "«Мне выпало счастье быть русским поэтом…» - Андрей Семенович Немзер"

В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян) «Русская семантическая поэтика как культурная парадигма», опубликованная в журнале «Russian Literature» в 1974 году (№ 7–8), была написана «где-то двадцать пять лет назад», то есть в самом начале 1970-х, так как автокомментаторская работа Сегала «Русская семантическая поэзия двадцать пять лет спустя» датирована 1996 годом [Сегал: 213, 252] (републикация статьи пяти авторов: [Сегал: 181–212]). Вопрос о том, насколько Самойлов был в курсе новейших штудий по семиотике и поэтике, какие именно работы, когда и в какой версии читал, что знал со слуха, нуждается в исследовании, однако очевидно, что эти веяния не могли не коснуться поэта, тесно общавшегося с Вяч. Вс. Ивановым, Ю. И. Левиным и другими исследователями тартуско-московского круга.

На значение ассоциативной поэтики Мандельштама (и поздней Ахматовой) для Самойлова начала 1970-х указывалось при анализе стихотворения «Возвращенье от Анны…» (одно из ключевых в книге «Волна и камень») и «Ночного гостя» [Баевский, 1986: 133–135, 150–152].

Анализ «Ночного гостя» исследователю пришлось поместить не в главу «Красногорские рощи», где рассматривается «Волна и камень», но в следующую – «Я выбрал залив», ибо при прохождении «Волны и камня» через цензуру «Ночной гость» был, как помним, запрещен. То же злосчастье приключилось в «Новом мире, где стихотворение дошло до верстки (см. записи Самойлова от 12 и 24 апреля, 4 июня 1974 года и примечание к последней [II, 76, 78, 80, 347]). Напечатан крамольный текст был только в «Вести». Автор первой – тоже пострадавшей от цензурных вмешательств – монографии о Самойлове сумел, однако, дать разумным читателям внятный намек: «“Весть” включает стихотворения, и биографически, и художественно настолько связанные с недавним прошлым, что производят впечатление лишь случайно не попавших в “Волну и камень”. Таков и “Ночной гость”…» [Баевский, 1986: 150]. Чуть ниже находим еще один колоритный пример позднесоветского эзопова языка: «Упоминаются молодой поэт Улялюмов и замечательный лирик Н. – и нам вспоминаются автор стихотворения “Улялюм” Э. По; Мандельштам, в стихотворении которого “Мы напряженного молчанья не выносим…” названы и это стихотворение, и его автор; далекий предшественник романтиков Джон Донн». Разумеется, вспомнить о Донне при чтении «Ночного гостя» (отождествить «замечательного лирика Н. с Бродским) мог лишь читатель, знакомый с не изданной в СССР (как бы несуществующей) «Большой элегией Джону Донну», ибо прямых отсылок к поэту-метафизику нет не только в «Ночном госте», но и у Бродского.

Укажем на два обстоятельства, серьезно усложняющие проблему «ассоциативной» поэтики «Ночного гостя». Во-первых, сами по себе реминисценции (ассоциации) считываются достаточно легко: это касается и метрико-строфического источника текста, и хрестоматийного эпиграфа, и еще более хрестоматийной формулы «жестокий век», и фамилии молодого поэта, отсылающей к Эдгару По (но вовсе не обязательно к Мандельштаму), и даже завуалированного упоминания Бродского. Однако, лихо справившись с простыми загадками, читатель обнаруживает, что разгадки плохо вяжутся меж собой, а мысль поэта остается скрытой. Во-вторых, употребленный в беседе с Харитоновым оборот «ассоциации из прошлых стихов» подразумевает не один, а два смысла – «прошлыми» могут быть как стихи великих предшественников, что конкретизировано в характеристике Мандельштама, так и собственные. Это взаимодействие своего, в том числе прежде выросшего из чужого, и чужого, в том числе уже включенного в личный контекст автора, и организует текст «Ночного гостя». Далее будет показано, что некоторые весьма значимые для автора ассоциации читателю-современнику недоступны вовсе – обнаружить их можно, лишь обратившись к самойловским текстам, что в начале 1970-х лежали в столе, либо даже к написанным позднее «Ночного гостя».

Метрико-строфический рисунок стихотворения призван напомнить не только о «Поэме без героя» (и его источнике, о чем ниже), но и о самойловских стихах на кончину Ахматовой – «Смерть поэта». Связь фиксируется несколькими повторяющимися приемами. И в «Смерти поэта», и в «Ночном госте» Самойлов отходит от основной рифменной схемы ахматовской строфы (ААбВВб; в «Девятьсот тринадцатом годе» цепи женских рифм иногда наращиваются). Стихи на смерть Ахматовой озаглавлены формулой, в русской традиции ассоциирующейся в первую очередь с лермонтовским поминовением Пушкина, и снабжены державинским эпиграфом – дразняще неточным, что не должно ускользнуть от памятливого и внимательного читателя: «Что ж ты заводишь / Песню военну, / Флейте подобно, / Милый снегирь?» [159] и: «Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый Снигирь?» [Державин, 2002: 288]. Сходная «небрежность» присуща и пушкинскому эпиграфу к «Ночному гостю». Отступления от ахматовской рифмовки в «Смерти поэта» могут быть соотнесены с игрой Державина, у которого за открывающим строфу четверостишьем следует двустишье, кажущееся холостым, но рифмующееся с соответствующим двустишьем следующей строфы: «Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? / Северны громы в гробе лежат ‹…› Тысячи воинств, стен и затворов / С горстью россиян всё побеждать?». В обоих стихотворениях происходит встреча автора с неким персонажем, который представляется то ли великим ушедшим поэтом, то ли его подобием или двойником, призванным напомнить о прообразе. В «Смерти поэта» «старуху всех смертных старей» можно счесть и обычной подмосковной жительницей, встреча и разговор с которой («Я спросил ее: “Как вы живете?” / А она мне: “Уже отжила…”» [160]) обретают символическо-пророческое значение после того, как автор узнает «об успении Анны Андревны» [159], и призраком Ахматовой, инкогнито посетившим автора и сразу не распознанным. В «Ночном госте» заглавный персонаж «похож на Алеко», что заставляет колебаться при его идентификации. Обе встречи (вечерняя – в «Смерти поэта», ночная – в «Ночном госте») происходят на грани сна (видения) и реальности: в принципе допустимая бытовая трактовка диалога автора и старухи в «Смерти поэта» позволяет расценить и визит ночного гостя» как не совсем фантастический. Центральные в «Смерти поэта» мотивы только что случившейся кончины некоего весьма значимого для автора лица и мистической вести о ней возникали в отброшенных строках «Ночного гостя» («Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / – Что – я спрашивал – кто-то умер? / Да, – ответствует мне Игнат» [597]), то есть были актуальны для формирующегося текста.

Все это предполагает необходимость прочтения «Ночного гостя» как продолжения и вариации «Смерти поэта», то есть с учетом всего смыслового поля стихов на кончину Ахматовой. Следуя устойчивой традиции, Самойлов в «Смерти поэта» поминает не только новопреставленную – освобождающуюся от земной юдоли и переходящую в поэтическую вечность, становящуюся словом, которое так же реально и вечно, как природа, но и всю великую русскую поэзию (Здесь до́лжно напомнить первопроходческую концепцию о единстве надавторского цикла русских стихов «на смерть поэта»; наиболее полная версия: [Левинтон]).

Для Самойлова границы наличествующей «великой русской поэзии» ясны: от Державина до Ахматовой. Разумеется, у Самойлова есть реминисценции и более ранней поэзии. Однако фольклор мыслится им субстанцией внеисторической – конечно, не в примитивном смысле! – и всеобщей, подобной языку, природе, самой жизни. То же в большой мере касается «Слова о полку Игореве». Так, в стихотворении «Ты, Боян, золотой соловей…» древняя, сопрягавшая разные наречья (воплощения природных стихий и ландшафтно-культурных зон) песнь навсегда сохраняется «В женских лицах и варварской