Читать книгу - "Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская"

форм, цветов, построить композицию. Привыкнув так работать, можно позволить себе переводить глаза на отдельные части пейзажа для внесения деталей, если это нужно, и не поправляя уже установленных общих форм, пропорций, цвета. Видимая внешняя точность изображения не имеет значения, так как достигается главное – целостность картины. Это основа, на которой открывается путь к постижению внутреннего смысла каждого явления природы к наиболее выразительной передаче ее жизни и возбуждаемых ею человеческих чувств, мыслей и настроений.

Алма-Ата

Частный архив, Санкт-Петербург. Машинопись, копия, подпись

Стенограмма вечера памяти Веры Ермолаевой в 1972 году[548]

(Док. № 94–99)

94. Выступление В.Н. Петрова[549]

18 мая 1972 г.

Я прошу разрешения сказать лишь несколько слов. Не смею претендовать на искусствоведческое исследование замечательного наследия Веры Михайловны Ермолаевой. Мне не довелось близко знать Веру Михайловну, и у меня нет о ней сколько-нибудь содержательных личных воспоминаний. Ее произведения знакомы мне лишь в той мере, в какой они представлены на этой выставке.

И, если я всё-таки решился выступить, и даже попросил разрешения говорить первым, то это потому, что о художественных явлениях такого масштаба, как выставка работ Ермолаевой, нельзя молчать. Молчание было нарушением моего профессионального долга художественного критика. Дело здесь не только в трагической личной судьбе художника, по отношению к которому должна быть восстановлена историческая справедливость. Это, конечно, очень важное дело. Но, может быть, не самое важное. Еще более важное другое.

Я не боюсь ошибиться, сказав, что выставка произведений Ермолаевой представляет собой одно из самых замечательных событий нашей художественной жизни. В историю современного искусства возвращается несправедливо отторгнутое от него творчество художника, обладавшего огромным талантом, изощренной культурой и высоким профессиональным мастерством. На наших глазах уже случались примеры такого же возвращения и запоздалого признания некоторых больших явлений искусства.

Когда я впервые, на открытии выставки увидел в целом творчество Ермолаевой, у меня возникла настоящая ассоциация и параллель между ее живописью и поэзией Марины Цветаевой, которая тоже вернулась в нашу литературу после долгого, несправедливо затянувшегося и напрасного периода забвения. И, подобно тому, как теперь уже невозможно представить себе русской поэзии нашего века без Цветаевой, так и русское искусство первой трети столетия не может быть правильно воспринято без творчества Ермолаевой. Двух этих мастеров роднило очень многое, и я хотел бы указать на те черты сходства, которые их особенно сближают. Даже при первом и самом беглом знакомстве с их творчеством поражает огромная эмоциональность, хотелось бы сказать – огромная напряженность чувства, из которой рождается их вдохновение. Творчеству этих художников-женщин в высшей степени свойственна особенная волевая и энергичная мужественность в овладении действительностью и последовательном и строгом решении художественных и специфически профессиональных задач. Обе они в совершенстве владели своим мастерством и сказали своим творчеством именно то, что желали сказать, ничего не отдав на волю случая, нечаянной удачи или мгновенного бессознательного порыва. Пламенная эмоциональность сочеталась у них с отчетливой осознанной и, я бы сказал, утонченной интеллектуальностью.

Наконец, я хотел бы указать на глубоко национальный, русский характер их творчества, хотя обе они владели всем богатством мировой художественной культуры и испытали ее могущественное влияние. Подобно тому, как истоки лирики Цветаевой ведут к русской народной песне и даже к современной поэту сельской и городской частушке, так истоки живописи Ермолаевой восходят к традициям русского народного художества, к крестьянскому ремеслу и к искусству вывески, правда, пропущенному сквозь призму современной и изощренной профессиональной изобразительной культуры.

Можно, конечно, найти и немало глубоких отличий между живописью Ермолаевой и поэзией Марины Цветаевой; я остановился на сравнении знаменитого ныне поэта и забытого художника, чтобы сделать более наглядными масштабы дарования Ермолаевой. И глубоко убежден, что если критика найдет способ надлежащим образом популяризировать ее творчество, то художника ждет едва ли не такая же слава, какая выпала теперь на посмертную славу поэта.

Эта выставка возвращает графику и живопись Ермолаевой в историю советского искусства. Но я хотел бы сказать больше: выставка ввела произведения Ермолаевой в сегодняшний день нашей художественной культуры, которой они необходимы, потому что именно в них наша творческая молодость может найти ответ на многие запросы, возникающие перед ней в ее собственной сегодняшней работе.

Вот и все то немногое, что мне непременно хотелось высказать перед вами сегодня.

Частный архив, Санкт-Петербург. Машинопись, копия

95. Выступление А.С. Векслера[550]

мая 1972 г.

<…> После революции в Витебск приезжают много гениальных людей, которые и поднимают новую культуру [551]. В 1918 году туда приезжает и организовывает симфонический оркестр Малько[552]. Туда приезжает Шагал, который организовывает Витебскую художественную школу, которая помещалась в особняке витебского банкира[553]. Вокруг Шагала организовалась большая группа[554], которая проработала до 1920 года. Вот сюда-то и приехала Вера Михайловна, а позднее и Малевич[555].

Тогда время было такое, что многие соревновались, «кто левее», и при появлении в Витебске Малевича все ученики от Шагала перешли к Малевичу. Шагал оставил Витебскую художественную школу с заявлением о том, что больше он педагогической работой заниматься не будет.

С появлением Малевича эта школа начала обрастать большим количеством учеников.<…> В Витебске устраивались выставки, читались лекции, а в дни революционных праздников город одевался в праздничный наряд, – всё это было тогда в диковинку для жителей тихого Витебска.

Надо сказать, что Малевич последние годы мало занимался живописью. Больше он занимался теоретической философией и писал трактаты[556]. Вся тяжесть руководства школы легла на плечи Веры Михайловны.

Интересно то, что она вместе с Малевичем разрабатывала систему обучения, начиная с простого рисунка, изучения импрессионистов, изучения Сезанна, кубизма и Пикассо. Затем итальянский футуризм, который после пришел к супрематизму. Вокруг этого супрематизма собралась целая группа, которая в 1922 году приехала в Петроград[557]. <…>

Я хочу сказать, что совсем недавно умер один из ярых учеников Веры Михайловны. Это Куни, который выступал на эстраде[558].

В той группе, которая приехала в Петроград вместе с Верой Михайловной в 1922 году, находился и я. Приехав в Петроград, мы совсем никого не знали. Мы приехали сюда для того, чтобы взорвать Академию, но этого не случилось, и нас определили в Общество поощрения[559].

Но здесь важно другое. Вера Михайловна!.. Какой это был человек!.. Приехав в Петроград, она сняла квартиру на 10 линии Васильевского острова, состоящую из четырех больших комнат. Все ученики, которые не имели жилья и средств к существованию, жили у нее и питались у нее. В том числе был и