Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

Масеро использовал те же приемы, что применялись тогда при записи поп-музыки, — в том же «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band» были задействованы овердаббинг (наложения) и работа с петлями пленки, но в большей степени он вдохновлялся так называемой musique concrète. Так называется электронная музыка, созданная путем редактирования предзаписанных звуков физического мира. Материал musique concrète обычно насыщен с тембровой и ассоциативной точки зрения, но при этом вовсе не обязательно «музыкален», вплоть до того, что его основой мог быть промышленный шум. Художественным смыслом эти звуки наполнялись после сведения в одно целое, как при создании коллажа.

Первым образцом musique concrète считают запись под названием «Ta’abir al-Zār», выполненную египетским композитором Халимом эль-Дабхом в 1944 г., когда он, облачившись в никаб, прошелся по улицам Каира с магнитофоном. Эль-Дабх посетил церемонию культа, известного как Зар, — его практикуют в основном женщины на Ближнем Востоке и в районе Африканского Рога, и он связан с представлением о вселении джинна в человеческое тело. Отредактировав свою запись и добавив к ней эффект эха, эль-Дабх создал примерно 20-минутную аудиокомпозицию мрачной, гипнотической красоты.

К 1948 г. центром tape music — «музыки для магнитной пленки» — стал Париж, а если точнее — студия Studio d’Essai, основанная французским композитором и инженером Пьером Шеффером, который и ввел в употребление термин musique concrète. Особый интерес представляет одна из учениц Шеффера — Элиан Радиг (род. в 1932 г.). Начав свой путь с musique concrète, она заинтересовалась созданием на пленке музыкальных панно, для которых использовался только электронный звук, а не записанные шумы физического мира. Это дало жизнь особому, в чем-то пуританскому языку работ Радиг: при помощи микрофона и эффектов пленочного дилея, а позже — синтезаторов она создавала обширные аудиополотна, состоявшие из бесконечно длящихся электронных тонов, претерпевающих едва заметные изменения во времени. Сверхмедленные метаморфозы завораживают внимательного слушателя. Свою главную работу — трехчасовую «Trilogie de la mort» («Трилогию смерти») — Радиг записала, вдохновившись буддийским текстом, известным как «Тибетская книга мертвых».

Когда Радиг было 70 лет, она решила оставить электронику и начала писать для инструментов. Однако характер ее музыки изменился мало: работы Радиг по-прежнему представляли собой гигантские микротональные звуковые поля. В ее музыке, возможно, и появился человеческий фактор в виде исполнителя, но педантичное отношение к качеству звука, характерное для ее электронного периода, не исчезло.

Элиан Радиг в своей студии[47]

С первых дней существования звукозаписи люди, занимавшиеся запечатлением звука, были одержимы его качеством. Однако головокружительный переход от восковых валиков к ноутбукам подарил нам нечто большее, чем просто совершенный звук. Технология, которая создавалась для сохранения музыки и донесения ее до публики, дала толчок развитию целой индустрии, грандиозно обогатившей нашу жизнь слушателей, а к началу XXI в. стала доступным средством записи, монтажа, редактирования, мастеринга и тиражирования звуковой информации. Все это сейчас можно делать на одном устройстве, и зачастую это же устройство служит для получения и прослушивания финального продукта.

Было ли что-то утрачено? Конечно. Обрели ли мы что-то? Безусловно. Но главное, что смартфоны и ноутбуки не заменили нам рок-группы, джаз-банды, хоры и оркестры. А пример композиторской эволюции Элиан Радиг показывает, что иногда участие людей способно заменить технологии, не нарушив фундаментальных законов музыки.

Эпилог: что такое музыка

Даже единственный удар по струнам, одно легкое касание — слишком сложное и всеобъемлющее действие, чтобы описать его с помощью теории. Между этим сложным звуком — настолько уникальным, что он может не иметь аналогий, — и предшествующей ему напряженной тишиной, прозванной «ма», есть метафизическая связь, которая не поддается объяснению.

Тору Такэмицу (1930–1996), японский композитор

Наверное, вы заметили, что в этой книге так и не появилось определение музыки. Пожалуй, лучшее из них принадлежит Джону Кейджу, который назвал музыку «организованным звуком». Такая формулировка охватывает все аспекты, оставляя слушателю возможность самому структурировать услышанное. Но определение Кейджа ничего не говорит о важности музыки и даже не претендует на это. Проблема в том, что всеобщую важность музыки сложно определить (вновь все сводится к тому, что музыка не является универсальным языком), поскольку разные культуры и люди ценят музыку по совершенно разным причинам. Можно ли вообще выделить аспект музыки, который является общим для всех нас? Существует ли универсальная потребность в музыке — хотя бы в легком касании струн, о котором пишет Такэмицу? Даже самый далекий от музыки человек, оказавшись в комнате с барабаном, фортепиано, гитарой или детским металлофоном, не сможет устоять перед искушением извлечь из инструмента звук. Не в этом ли кроется та самая потребность? Может быть, ударяя по барабану, мы подтверждаем факт своего существования? Может быть, в этом и есть значимость музыки, которую не смог понять Стивен Пинкер?

* * *

Взгляни на девушку в полях,

Шотландку в отдаленье!

Жнет и поет она в трудах;

Замри и слушай пение!

Уильям Вордсворт (1770–1850), английский поэт. Из стихотворения «Одинокая жница»

В наши дни человек, работающий один в поле, скорее всего, будет слушать музыку в наушниках, а не петь, но пение — хотя бы просто напевание про себя — вряд ли когда-нибудь исчезнет.

Вордсворт написал свое стихотворение «Одинокая жница», вдохновившись рукописью своего друга Томаса Уилкинсона под названием «Прогулки по горам Британии». В одном из фрагментов этого текста автор вспоминает о том, что видел и слышал во время путешествия по шотландскому высокогорью.

«Встретил одиноко работавшую жницу, — писал Уилкинсон. — Мастерски орудуя серпом, она пела что-то на гэльском; это самый красивый голос из всех, что я когда-либо слышал: ее напевы были нежно-меланхоличными, и я еще долго не мог забыть их». Восхищение «удивительным голосом», которое слышно в словах Уилкинсона и стихах Вордсворта, не связано с текстом песни жницы: она пела на гэльском, и ни Уилкинсон, ни Вордсворт его не понимали. Привлекательным был голос.

Песни будут вечно звучать, потому что тяга к пению сидит глубоко внутри нас. Многие поют на людях — в составе хора, на футбольном матче, в церкви, в караоке-баре, — но еще больше людей поют про себя. Мы поем, стоя под душем, и вполголоса мурлычем что-то, когда одни, поем, когда думаем, что никто нас не слышит, и почти всегда начинаем петь непроизвольно. Это домашнее, будничное пение служит также средством общения — а точнее, связи — с нашими