Читать книгу - "Растительное мышление. Философия вегетативной жизни - Майкл Мардер"

различию между природой и искусством, цветок оказывается не только неартикулируемым, но и абсолютно неопределенным; у него нет «фиксированного перианта» (внешней оболочки, состоящей из венчика и чашечки), он растянут и лишен узнаваемой формы; его бесформенность, наконец, есть форма вегетативной свободы в деконструктивной констелляции события, происшествия того, что «никогда не происходит». Что позволяет цветку покинуть пределы классической логики, построенной на дихотомии природы и искусства? Два довольно формальных указания, выведенные из текстов Деррида или ими вдохновленные, на данном этапе заменят полноценный ответ на этот вопрос.

Во-первых, во временной приостановке увядания, в момент, когда цветок срывают с поля и отрезают от корня, его уже не отличить от изготовленного умелыми руками искусственного аналога. Деконструктивный смысл (sense) расцветает здесь из «sans [без] чистого среза», освобождая цветок от его органической связи с почвой и помещая его на границе культуры как символ любви, религиозного благоговения, траура, дружбы или чего бы то ни было еще, что может побудить сорвать цветок. Сорванный цветок пребывает «на грани культуры», потому что он не сразу переходит от чисто органической определенности в объятия «второй природы». Его Aufhebung останавливается на полпути, и его свобода является «свободой от всякой привязанности, от всякой определенности. Свободный – значит отделенный»[194]. Освобожденный от понятийных детерминаций, этот цветок, сорванный Деррида с полей третьей «Критики» Канта, не имеет ничего общего со знанием, будь то теоретическим или практическим («Тюльпан – это пример sans чистого среза. ⟨…⟩ Об этом sans, которое не есть нехватка, науке нечего сказать»[195]), и, благодаря этой отстраненности, не подчиняется концептуальному различению между природой и искусством. Только эстетический подход способен удержать отделенный цветок в этом состоянии неопределенности и подвешенности, предоставив ему свободу от концепта, от властной телеологии, от практического использования и от корня – о чем я подробнее скажу позже.

Во-вторых, как только мы пытаемся обозначить или «представить» цветок – а эта попытка, как отмечает Деррида, «может лишь потерпеть неудачу», – мы рискуем спутать этот размытый референт со знаком: «Эти цветы не являются ни искусственными, ни в полной мере естественными. Почему мы говорим „цветы риторики“? И чем будет цветок, если станет просто одним из „цветов риторики“?»[196] Хотя цветы риторики – витиеватые и гиперсимволичные фигуры речи, они зависят от растений, предположительно столь же избыточных – с точки зрения концептуальности, – как и они сами. Нарушение ими границ, разделяющих порядки phusis и tekhnē, имитируется, с другой стороны разделения, смешением имени собственного автора и имени нарицательного цветка. В случае Жана Жене, который Деррида рассматривает в правой колонке «Гласа», автор становится взаимозаменяемым с цветком дрока (по-французски genêt): «Видимо, поддавшись Страсти Письма, Жене превратил себя в цветок. Под похоронный звон (glas) он с большой помпой, но в то же время как цветок, опустил в землю собственное имя»[197]. Таким образом, Жене не натурализует то, что в иных случаях является вопросом конвенции, – собственное имя; скорее, он отпускает свое имя (как и самого себя: «поддавшись Страсти»), освобождает его, сбрасывает, зарывая в землю, словно семя, позволяет ему разложиться, превратиться в цветок. Переход слова и растения, имени и цветка через границы природы и искусства подразумевает версию растительной свободы, которая перекликается с концептуальной неопределенностью.

Каким бы проницательным ни было деконструктивистское вмешательство, пластичность и бесформенность не исчерпывают материального смысла свободы, напоминающего о конкретных формах, фигурациях и геометрических узорах, включая совершенный круг в аристотелевской мысли. В гегелевской «Философии природы» самая свободная форма также есть та, что меньше всего связана с жесткостью прямых линий, определяющих неорганические сущности (наиболее показателен в этом плане кристалл); именно гибкое тело (не говоря уже о клетках) животного соответствует описанию освобожденной физической формы. Хотя растение и не твердое, как камень, оно не растет с присущей животному текучестью, а только «застывает [erstarrt]», выходя из себя[198]. (Аллюзии на эрекцию в этом описании несомненны.) «В этом отношении, – продолжает Гегель, – растение находится посредине между минералогическим кристаллом и свободным животным образом, ибо животное имеет овальную эллиптическую форму, а кристаллическое есть рассудочная форма в прямых линиях. Образ растения прост. Рассудок еще царит в прямолинейном стебле, да и вообще прямая линия еще сильно преобладает у растения»[199].

Примечательно, что структурное положение растения между мертвым кристаллом и живым животным соответствует месту, которое в «Феноменологии духа» отводится способности рассудка. Находясь между «линейной» чувственной достоверностью и «эллиптическим» самосознанием, эта способность всё еще опирается на внешний подход к своему объекту, противостоящему субъекту как чуждая сила, подобно безразличному, внешнему, неопосредованному, внутренне не определенному отношению растения к своей жизни. Неполноценность рассудка, который в стремлении к объективному знанию еще не вернулся к себе, сродни «изъяну» вегетативной жизни, лишенной самоощущения или отношения к себе, – такова неявная догадка гегелевского «растительного мышления». Свобода как растения, так и рассудка ограничена их прямотой и простой линейностью, их неспособностью стать для себя объектами, а также их наивностью. Их монументальная эрекция не способна увидеть себя со стороны, зарегистрировать собственное движение, изогнуться или рефлексивно вернуться к себе. Дурная бесконечность в виде линии на этот раз преследует вопрос о растительной свободе.

Но архитектоника растительной жизни, параллельная другим аспектам грандиозной диалектической системы, на этом не заканчивается. Гегелевское растение представляет собой биологический прототип как рассудка, так и эстетического влечения к симметрии и правильности в отсутствие более свободных органических форм. Несмотря на заявления, сделанные немецким философом во введении к лекциям по эстетике, его на самом деле интересует «красота природы», даже если степень этого интереса ограничена тем, что он считает истинно диалектической задачей изучения того способа, которым Дух, производя сам себя, принимает и преобразует внешнюю, природную красоту. Так, признав в своей теории эстетики, что «растение находится уже на более высокой ступени, чем кристалл», Гегель обращает наше внимание на кристаллоподобную растительную форму с ее «главным моментом» – «правильностью и симметрией ⟨…⟩ в качестве единства во внешнем по отношению к самому себе материале»[200]. (Венчик цветка, например, часто формируется через правильное и симметричное расположение лепестков, расположение, которое является внешним, поскольку потеря некоторых из них или даже всех не скажется роковым образом на растении в целом.)

Тем более плавным оказывается переход от вегетативного мира к сфере эстетики: подобно тому, как растения подвержены сильному влиянию неорганической жизни, произведения искусства, представляющие «единство во внешнем по отношению к самому себе материале», занимают одно из мест в системе вегетативной природы: «Что касается прежде всего правильности и симметрии, то они как голое безжизненное единство рассудка неспособны исчерпать природу художественного произведения