Читать книгу - "Усто Мумин: превращения - Элеонора Федоровна Шафранская"

чайник. Контраст очевиден — как в цветовом решении, так и в позах изображенных фигур: одни работают, строя светлое будущее, другие тунеядствуют (неслучаен черный цвет). Надпись на плакате латиницей на узбекском: Hamma erkaklar paxta terisga, то есть «Все мужчины на сбор хлопка!».

Усто Мумин. Все мужчины на сбор хлопка! Эскиз плаката. 1920-е

Галеев-Галерея, Москва

Второй плакат (1933) также на тему хлопковой страды. В центре — арба, груженная мешками с хлопком. Подошедший мужчина подставляет хирманщику (приемщику) принесенный на спине мешок. Рядом женщина, поднимающая оброненные комочки, — ее подвязанный через плечо фартук для сбора хлопка полон. На телеге укреплен большой красный транспарант с надписью латиницей: Bir gram hәm paxta nabud bolmasъn! Bir minyt hәm prostoi bolmasъn! Bytyn paxta davlatga! («Ни грамма потерь! Ни минуты простоя! Весь хлопок государству!»). На заднем плане — арбы с красными флагами и транспарантами, на которых те же лозунги уже по-русски. Работа кипит: грузят, подвозят, взвешивают. Подпись на плакате в правом нижнем углу: Usta Momin.

Усто Мумин выполняет заказы. В 1930 году пишет работу «Без паранджи». На переднем плане — идущая женщина с короткой стрижкой, по-европейски одетая: белая блуза с короткими рукавами, узкая прямая юбка, туфли на каблуках; в руках стопка книг; справа в глубине — две женские фигуры в длинных национальных халатах и парандже, застывшие при виде шагающей дамы с открытым лицом. В том же году написана картина «Девушка с хлопком», отражающая пафос созидательного труда.

1 августа 1934 года в Москве на Кузнецком Мосту открывается выставка изобразительного искусства Узбекистана. Центральная и региональная газетная и искусствоведческая пресса дают высокую оценку произведениям художников из Узбекистана, Усто Мумин — в ряду хвалимых.

Заметка об Усто Мумине в газете «Правда Востока».

№ 145, 26 июня 1935 г.

Художник и искусствовед Рафаил Такташ писал:

«Критикой был замечен „графически живописный язык“ Усто Мумина… Картина Усто-Мумина „Белое золото“ показывала уже не патриархальный мир мусульманских священнослужителей, а тружеников колхозных полей — хлопкоробов, не мрачный мир байства, а освобожденный труд подлинных хозяев узбекской земли и ее природных богатств»[378].

Свою работу «Белое золото» сам Усто Мумин (и это мнение разделяли его коллеги) называл первой из тех, где раскрывается хлопковая тема в живописи[379].

Характеризуя работу Усто Мумина в 1930-х годах, надо отметить, что он участвовал во всех республиканских выставках «вплоть до 1938 года»[380] (как написал сам художник в кадровой анкете), а также в двух московских (1934–1935 и 1937).

С той же плакатной тематикой, что и картина «Белое золото», в 1934 году Усто Мумином написаны по заказу Наркомпроса еще две картины — «Старометодная школа» и «Новая школа».

«Старометодная школа в Средней Азии»: под сводами изображен класс, учитель наказывает ученика, в этом ему помогают другие дети — они привязали ноги лежащего мальчика к палке, учитель занес над ним руку с плеткой; одни дети смеются, угождая учителю, другие с испугом отшатнулись. В пандан к этой — картина «Новая школа (в музее)»: на стене музея висит устомуминовская картина «Старометодная школа», к ней подошли пионеры, они в ужасе смотрят, как мучают мальчика.

Почти для всех заказных работ Усто Мумина — ленинградских книжек, ташкентских плакатов и картин характерна единая концепция: антитеза старого и нового, хула старого мира и хвала новому. Можно вообразить, как не по душе была эта концепция художнику, который принял для себя судьбоносное решение — остаться в Туркестанском крае. Он уже полюбил тамошнюю жизнь, людей, их нравы, а главное — те институты и детали быта, которые с любовью воплощал в своих картинах 1920-х годов: узбекских юношей, беданабозов, водоношей, их быт, бачей, перепелок. Он наделял все эти образы каким-то новым, интригующим смыслом, а официоз призывал с ними бороться.

Обозреватель «Правды Востока» в 1928 году писал:

«Преобладающие темы большинства 10-ти выставивших свои работы художников — мечеть, мазар, хауз, изредка базар и чайхана, и снова полуразрушенные памятники прошлого — лазурь керамических облицовок, мертвенная пустота мавзолея.

Это — выставка АXРРа — ассоциации, ставящей своей основной задачей отражение в искусстве „правдошной“ жизни, движения, реального быта.

Общий уклон выставки — боязнь человека, стремление уйти от динамики к покою статического момента. Изредка проскальзывающие на полотнах фигуры сами мертвы, как монументы. <…> Вместо фиксации живой современности большинство художников устремлены к отчасти экзотическому, отчасти археологическому поиску. Ориентировки на местное народное искусство, хотя бы в его стилистических формах, нет. За крайне малыми исключениями, все выставленные работы — лишь внешнее, весьма поверхностное восприятие натуры Ср. Азии, без глубокого внедрения художника в ее жизнь, дух и колорит»[381].

Его коллега (под псевдонимом) продолжает уже в 1935-м:

«Другая тема — „Зикр“ — радение дервишей. Задача этой картины — показать одну из мрачных картин прошлого, все изуверства, дикость и уродливость быта времен ханства»[382].

Организованный в начале 1930-х Союз советских художников Узбекской ССР, по мнению авторов ряда публикаций, вещавших в унисон с официозом, помог преодолению разобщенности художников разных устремлений и содействовал утверждению принципов социалистического реализма в советском изобразительном искусстве[383]. По факту же — усиливалось идеологическое давление. Все чаще художники посыпают голову пеплом. Вот, например, кается Надежда Кашина{62}, коллега Николаева:

«Общественный просмотр пролетарским зрителем моих работ в 1932 году (Самарканд), откровенная критика их открыли глаза на мою глубокую ограниченность и беспомощность. Имея ряд неплохих цветовых и композиционных решений, я ничего не могла сказать зрителю, требующему великой жизненной правды. Мне стало понятно, что формализм обрекает художника на одиночество…»[384]

Покаяние было публичным, напечатанным в центральной газете Узбекистана «Правда Востока» (1936). Кашина не только критикует свои недостатки, но и довольно резко высказывается о промахах коллег, влияние которых тем не менее ощутимо в ее творчестве. Так, в 1939 году в проекте по подготовке празднования 500-летнего юбилея Алишера Навои Кашина создает полотно, где в центре изображен странник с посохом, в обрамлении клейм с сюжетами из поэм Навои. Композиция в духе русской иконы удивительно напоминает композицию картины Усто Мумина «Радение с гранатом» (1923).

Благодаря публичному покаянию Кашина вышла сухой из воды, а после того как она «усердно писала этюды с натуры, солнечные натюрморты…»[385], в ней признали «зрелого и талантливого мастера живописи».

Усто Мумин в Ташкенте был близок с художником молодого поколения Чингизом Ахмаровым. Пишет Борис Чухович:

«Судьбы этих двух художников были в чем-то схожи. <…> В 1930-е гг. Ахмаров лично познакомился с Мумином, и, скорее