Читать книгу - "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий"

Представители обоих течений в той или иной мере выступали против холодной войны и боролись с насилием и бюрократией в обществе. Основное различие между ними состояло в методах борьбы. Если новые левые (например движения вроде Free Speech Movement — FSP и Students for Democratic Society — SDS) активно выступали в политической сфере и обращались к институциональным социальным механизмам, то движение новых коммуналистов было по большей части культурным, вобравшим в себя поэзию битников, абстрактный экспрессионизм, а впоследствии — рок-музыку и психоделические практики[267]. Новые коммуналисты не стремились взаимодействовать с традиционными политическими институтами, зато активно экспериментировали с собственным сознанием и зачастую объединялись в колонии со своими единомышленниками. Вышеупомянутый призыв поколения X оставить их в покое был бы актуален и для коммуналистского движения. В то время как новые левые призывали студентов к участию в политической жизни, защищали партиципаторную демократию и надеялись на преобразование текущего общественного строя, коммуналисты массово уезжали из городов и в маленьких группах строили утопические проекты будущего[268].

Редакторам «Птюча» политическая контркультура была чужда как нечто устаревшее. Вечное постмодернистское настоящее не позволяло им мыслить в рамках модернистских утопий о мире, фундаментально отличном от существующего. Именно с этим можно связать их нежелание связываться с наиболее радикальными проектами, предполагавшими прямое политическое действие. «Новые молодые» не были полностью чужды утопическому мышлению, хотя способ конструирования утопий у них принципиально отличался от предложенных предшественниками. В джеймисоновских терминах можно сказать, что новые утопии конструировались с опорой на технику «когнитивного картографирования», которое совмещало в себе поиск собственных пространственно-временных координат и попытки выработать на основе полученных данных практическое руководство[269]. Авторы «Птюча» пытались формулировать собственные утопические проекты, обращаясь к интересовавшим их темам, в том числе к гендерной трансгрессии, психоактивным веществам и киберпространству. В некотором смысле утопии «новых молодых» вторили аналогичным проектам новых коммуналистов и даже адаптировали под свои нужды такие их цели, как эксперименты с сознанием и преодоление устоявшихся социальных норм и традиций. Другое парадоксальное сходство двух проектов заключалось в том, что даже укорененность в настоящем не смогла застраховать ни одну из групп новых утопистов от принятия неверных решений, искажения собственных идей и, в конечном итоге, грандиозного провала.

3.1. Гендерная трансгрессия

Пожалуй, наиболее выразительной темой «Птюча» стало описание практик, связанных с трансгрессией сексуальной нормативности. Этот сюжет, носящий в наше время преимущественно политический характер, был представлен в журнале в облегченном, деполитизированном виде. В разное время журнал публиковал истории о травестизме, гомосексуальности и экспериментах с биологическим полом. Это закономерно: тема экспериментов с сексуальностью не была чем-то новым ни для российской танцевальной культуры, ни для танцевальной культуры в целом. Как отмечают в связи с этим культурологи Джереми Гилберт и Эван Пирсон, «в послевоенной поп-культуре танцевальные культуры преимущественно ассоциировались с молодыми женщинами и гомосексуальными мужчинами с одной стороны, и с культурами африканской диаспоры и обездоленного рабочего класса — с другой. По той или иной причине представители каждой из этих групп не имели доступа к полноценной маскулинной субъективности, изобретенной доминирующими дискурсами западной культуры»[270].

Гилберт и Пирсон добавляют, что известные нам танцевальные культуры на Западе были преимущественно созданы гомосексуалами[271]. С ними соглашается музыковед и музыкальный историк Луис Мануэль Гарсия. Его статья для Resident Advisor, посвященная истории сексуальности в клубной культуре, описывает общую траекторию становления большинства танцевальных культур: как правило, они возникали как небольшой феномен в гей-сообществе, а затем постепенно набирали коммерческую привлекательность, в процессе заинтересовывая все больше белых цисгендерных мужчин из рабочего класса[272]. Гилберт и Пирсон, в свою очередь, утверждают, что этот феномен специфичен именно для западной модерности, где танец изначально воспринимался как «феминизированное» занятие[273]. Тем не менее следы тех же процессов можно увидеть как на перестроечно-советском, так и на постсоветском пространстве.

Все ключевые для перестроечной рейв-культуры места были непосредственно связаны с гомосексуальностью и травестизмом. На первом публичном рейве, состоявшемся в питерском Доме культуры работников связи в 1989 году, предпочтение отдавалось «сексуальным меньшинствам» и просто нарядно одетым людям. За соблюдением этих правил следил участник творческого объединения «Новые художники» Тимур Новиков, который и описал отдельные фрагменты вечеринки в статье для журнала «Ом»[274]. Присутствие гомосексуалов и трансвеститов поощрялось и в легендарном сквоте на Фонтанке, 145, значительную территорию которого также занимали «Новые художники». Похожая ситуация сложилась и в Москве, где с конца 1980-х по начало 1990-х проводились дискотеки для фанатов Depeche Mode. Значительную часть аудитории последних составляли гомосексуалы и «броско одетые люди с ярко накрашенными ногтями», которые вызывали значительное недовольство конформистски настроенных молодежных групп, например люберов[275].

К середине 1990-х к гомосексуалам и другим угнетаемым немаскулинным группам в Москве стали относиться более терпимо. К моменту появления первого выпуска «Птюча» гендерная трансгрессия перестала быть для московской танцевальной и культурной среды чем-то чужеродным, так что журнал писал о ней довольно часто. Большую часть этих материалов объединяет уже упоминавшаяся постмодернистская этика, в соответствии с которой потенциал сексуальной практики для общественного или политического преобразования нивелировался, а сама практика позиционировалась как эксперимент в области эстетики. Люди, его проводившие, в свою очередь, говорили о необходимости признания инаковости и автономии, но практически никогда не говорили о том, какие условия могут эту автономию гарантировать.

Наиболее подробно отношение журнала к различным формам гендерной трансгрессии описывается в седьмом номере журнала с трансвеститами на обложке и подписью «Трансвеститы — супергерои Вселенной»[276]. В самом «обложечном» материале трансвеститы позиционируются как провокаторы общественного мнения с уникальным чувством стиля[277]. Схожим образом представляются в номере и гомосексуалы. Одна из наиболее показательных статей все того же номера под названием «Заманчивые туалеты Москвы» повествует об эротических приключениях безымянного автора, который то оказывается посреди оргии на Китай-Городе — популярном районе среди постсоветских гомосексуалов, — то начинает заигрывать с пьяным рокером прямо в метро, то на практике объясняет только что дембельнувшемуся солдату, что бисексуальность — «это когда ты трахаешь женщин, а мужчины трахают тебя»[278]. Такие материалы показывают позицию «Птюча» в отношении экспериментов с собственной сексуальностью: в реальности журнала общество настолько привыкло к гендерной трансгрессии во всех ее формах, что было бы чудом найти человека, способного этому удивиться[279]. Именно поэтому в тексте встречаются столь нелюбимые рейверами рокеры и в целом достаточно конформистски настроенные военные[280].

Если с гендерной трансгрессией у мужчин ситуация была более или менее понятной, то с женщинами дела обстояли сложнее. В воспоминаниях о перестроечном рейве женщины и их сексуальность практически не обсуждаются. Это дает основания предположить, что