Читать книгу - "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий"

перестали восприниматься в качестве источника идеологического воспитания. Глянцевые журналы создавали развлекательное, игровое, не подлежащее цензуре карнавальное пространство, в котором перемешаны традиционные и новые ценности, западные и российские образцы молодежной культуры[196]. Как утверждает исследователь молодежных журналов и субкультурных медиа Роман Лисеев, реформаторами медиастандартов стали представители нового поколения, чье воспитание куда в большей степени было связано с западными ценностями, чем у более возрастных коллег, и чьи модели поведения опирались не только на российские (преимущественно все же советские), но и на западные образцы[197].

Важным фактором популярности «Птюча» среди рейверов была способность его авторов разговаривать со своей аудиторией на одном языке и выносить на обсуждение интересные ей темы. Основной темой журнала стало жизнеописание современной клубной культуры. Антрополог Алексей Юрчак считает, что появление таких молодежных журналов, как «Птюч» и «Ом», сигнализировало о запросе клубной культуры на новую идеологию, символы и героев. Возникновение этого запроса он связывает с постсоветским поколением, которое называет «новыми молодыми»[198]. Если до их появления рейвы было трудно назвать массовым феноменом и большую часть их посетителей составляли столичные художники и деятели неофициальной культуры, то с выходом на сцену «новых молодых» аудитория заметно расширилась и начала активнее интересоваться новыми трендами в области культурного потребления[199]. Одним из наиболее удобных средств категоризации новых культурных продуктов и практик и стали те самые глянцевые журналы.

Двумя значимыми факторами, в связи с которыми «Птюч» мог претендовать на роль производителя новой идеологии, можно назвать его авангардный стиль и доступность для новой аудитории. О стиле говорит автор «Коммерсанта» в своей рецензии на первый выпуск[200] и спустя 20 лет вспоминает бывшая журналистка «Птюч» Яна Жукова, устроившаяся в журнал после прочтения первого номера[201].

Надо заметить, что эксперименты с дизайном, значительно выделявшие «Птюч» на фоне массы других печатных медиа, были вдохновлены американскими модными журналами — прежде всего Ray Gun и The Face. Не менее важным фактором стала контркультурная эпатажность первых выпусков, ставившая дизайн выше текстового содержания. Западные журналисты часто вспоминают байку про дизайнера Ray Gun, который набрал не понравившееся ему интервью шрифтом, состоявшим из ❚▼❘✪✻▼✥▲✻ (нечитаемых) символов. Дизайнеры «Птюча» также с большой радостью издевались над внешним видом текстов, словно намеренно мешая читателям их понимать.

Некоторые критики журнала замечают, что эпатажный дизайн скрывал за собой аналитическую журналистику средней руки[202]. Однако смысловая доступность текстов сочеталась в «Птюче» с весьма экзотическими для своего времени темами для обсуждения[203]. Более того, доступное широкой аудитории описание рейверской культуры имело также и практическую функцию. Здесь стоит вспомнить о другом источнике вдохновения создателей «Птюча», а именно — журнале The Face. В контексте западной клубной культуры The Face был одним из нескольких журналов, выполнявших по отношению к ней функцию нишевых медиа[204]. С точки зрения британской исследовательницы Сары Торнтон, медиа этого типа не только привлекают читателей за счет информации об актуальных досуговых практиках определенной группы людей, но также берут на себя ответственность за объяснение значения этих активностей для плохо информированной аудитории; помещают их в определенный «живописный контекст», придающий осмысленность потреблению[205]. Нишевые медиа одновременно описывают культуру и проводят собственную категоризацию звуков, людей и сцен.

Согласно Торнтон, такие медиа играют роль своеобразного посредника между рейвом и мейнстримом, предлагая последнему готовые образы, где все культурные продукты уже насыщены определенным значением[206]. Таким образом, мы имеем дело не с «реальным» состоянием культуры, но с ее авторской интерпретацией, воплощенной в определенных культурных продуктах и рассчитанной на масштабную аудиторию. С точки зрения Торнтон, медийная версия культуры оказывается настолько массовой, что начинает воспроизводиться именно она, в результате чего репрезентация культуры становится основным средством ее воспроизводства[207].

Было бы ошибкой утверждать, что «Птюч» стал причиной возникновения самого феномена российского рейва. Однако еще большей ошибкой было бы отрицать смыслообразующую роль, которую журнал играл для рейверской культуры в России. Как уже отмечалось ранее, «Птюч» был адресован поколению новых молодых и стремился на понятном им языке объяснить, как, с точки зрения редакции, устроена клубная культура или по крайней мере как ее надлежит выстроить. Создатели журнала согласны, что он выполнял именно такую функцию. К примеру, в фильме Виктора Буды «Эпоха танцев» главный редактор Игорь Шулинский вспоминает, что тусовку 1990-х можно было разделить на «рейверов» и «личинок». Основное различие между двумя социальными группами состояло в форме структурирования опыта, которую предпочитали их представители, — интуитивной в первом случае и рациональной во втором. «Рейверы» непосредственно переживали все происходящее с ними как уникальный, ни с чем не сравнимый опыт, который просто невозможно описать с помощью рационального языка. «Личинки», в свою очередь, «старались подвести под все интеллектуальную базу», то есть подвергнуть эту культуру теоретической рефлексии, чтобы доступно передать другим[208]. По мнению Шулинского, редакция «Птюча» состояла именно из «личинок».

Наконец, важно отметить, что «Птюч» не только воспроизводил существующие ценности и реконцептуализировал чужие культурные продукты. Создатели журнала также считали себя полноценной частью рейверской инфраструктуры, способной предложить своим читателям что-то свое. Существовал клуб «Птюч», в котором выступали артисты, появляющиеся на страницах одноименного журнала, и промогруппа «Птюч Sound System», которая занималась как организацией выступлений иностранных артистов, так и изданием российских электронных записей[209]. Все упомянутые проекты характеризуют «Птюч» и его создателей как значимых участников культурной жизни России 1990-х годов, максимально заинтересованных в развитии рейверского движения и способных оказывать на него не только идеологическое, но и инфраструктурное влияние.

Сложившаяся вокруг «Птюча» ситуация обеспечила ему уникальный статус среди других медиа. Он стал одним из первых глянцевых журналов, предназначенных специально для молодежи, которая, как и сами создатели журнала, активно интересовалась западной культурой и ее производными, но испытывала явную необходимость в проводнике. «Птюч» как раз и оказался таким проводником, который сначала привлекал читателей своим ни на что (российское) не похожим стилем, а затем приобщал их к новому образу жизни и связанным с ним практикам и продуктам — не всегда заботясь о возможных последствиях. В конечном счете «Птюч» и его интерпретация рейва приобретали особый статус не только у молодежи как таковой, но и у более узкого сообщества рейверов. Именно работа интеллектуальных «личинок» помогала «рейверам» лучше выражать свои собственные ценности — пусть иногда это делалось не напрямую, а через присваивание символического значения определенным продуктам и практикам.

2. «Новые молодые», или Поколение X: особенности проблематизации постсоветского рейва и его практик

Главный редактор «Птюча» Игорь Шулинский в первом письме редактора предположил, что читателем журнала может оказаться