Читать книгу - "Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд"

Если смотреть на «Рост» издалека и с определенного ракурса, то формы скульптуры напоминают приоткрытые губы, посылающие поцелуи через комнату, или скрюченные пальцы, которые стремятся ухватиться за манящие округлости. Арп соблазняет. И я подхожу ближе к «Росту», двигаюсь кругами, ласкаю глазами мягко вздымающиеся дуги, выпуклости и впадины, а формы «Роста» как будто отвечают на мое присутствие и движения, поворачиваясь и отшатываясь, играя в кошки-мышки; в скульптуре начинает чувствоваться суетливость, неряшливость, соблазнительность, а потом – скрытность, как если бы она взаимодействовала лично со мной. Я обхожу скульптуру, и мне вдруг начинает казаться, что мои глаза скользят по колыхающейся плоти – податливая поверхность произведения словно состоит из грудей, ягодиц, пупков, губ, мягких разломов и крутых бедер; затем внезапно эти формы заостряются и застывают, превращаются в локти, зубы, булавы, стрелы и акулу-молот. Продолжая движение вокруг скульптуры, я вдруг чувствую себя маленьким и покинутым, стоящим на отшибе, в то время как «Рост» будто трансформируется в высокомерно удаляющуюся фигуру в огромной короне.

Скульптуры Арпа, в основе которых лежат поэтические сюжеты – например, сюжет роста, – вдохновляют меня на спонтанные ассоциации и движение в их ритме, движение, которое никогда не приведет в конкретный пункт назначения; эти скульптуры требуют, чтобы я позволил своему разуму быть в состоянии потока, свойственном им самим. Взаимодействуя с «Ростом» Арпа, я понимаю, что абсолютно необходимо рассматривать эту скульптуру не только как воплощение ее названия, но также использовать это название как тематический мостик; необходимо позволить скульптуре оставаться в состоянии беспрестанного изменения и становления; принять тот факт, что скульптуры Арпа, как и его стихи, состоят из метафорических связей, наслоения метафор, отсылающего к множеству на первый взгляд противоречивых форм, идей и процессов, которые никогда не будут существовать как только одно определенное действие или вещь.

С Арпом нужно плыть по течению, ухватившись за любую зацепку, которую вдохновляет его скульптура, и следуя за ней везде и всюду. Я должен согласиться с тем, что «Рост» Арпа начинается не с обнаженного тела, распускающегося растения или рожающей женщины – форм, которые затем сливаются, превращаясь в слабые подобия или рудименты себя прежних, более полноценных, завершенных и сложных. Арп не сглаживает углы и ничего не преуменьшает. Скульптор ни от чего не «абстрагируется» и ничего не умаляет – скорее, он делает формы более конкретными и концентрированными, кристаллизует их, обнаруживая впечатляющий сплав чистой формы и чистого процесса, состояний и стадий действия, рост, формирование и становление.

Именно поэтому Арп, говоря о своих студийных художественных произведениях, предпочитал термин «конкретное искусство», а не «абстракция». Арп избавлялся от излишеств и деталей отдельных форм, чтобы раскрыть сущность всех форм. Он освобождал формы от их детерминированности как существующих в природе вещей, чтобы сосредоточиться на их взаимосвязях – на промежуточном пространстве, где группы вещей всегда не просто больше, чем одна вещь, но на самом деле ничто. Арп подбирался к природе природы. Он понимал, что сделать абстракцию – не значит избавиться от частностей, чтобы подчеркнуть редукцию и неопределенность. Он понимал, что «меньше – лучше», только когда «меньше» освобождается от внутренней спирали редукции и открывается миру безграничных возможностей и развития – миру поэзии. Формы в «Росте» указывают на рост и развитие на эмбриональной, клеточной, пубертатной и рудиментарной стадиях одновременно и таким образом, что мы даже не ощущаем сами обозначенные стадии, а вместо этого всё время парим в пространстве возможностей – в до и после.

Однако Арп, как бы далеко он нас ни заводил, практически всегда так или иначе приводит свои скульптуры обратно к человеческому телу. Как если бы каждую скульптуру он начинал и заканчивал с обнаженного торса, заключая нас в опыте самопознания. Если рассматривать «Рост» как обнаженный торс, он представляется гораздо менее специфичным и уклончивым, чем другие скульптуры Арпа, с которыми эта работа, по-видимому, перекликается. Но все скульптуры Арпа, подобно членам одной семьи, состоят в диалоге и помогают понять друг друга – так на большой семейной встрече тети, дяди, двоюродные братья и сестры рассказывают нам что-нибудь о нашей общей родословной, и это позволяет лучше понять каждого ее члена в отдельности. «Торс» (1931) Арпа гораздо больше, чем «Рост», основывается на форме классического античного торса, у которого отсутствуют ноги ниже ягодиц, руки отломаны по плечи и нет головы. Но тотчас же одно прорастающее плечо, закругленное и гладкое, как будто отполированное бесчисленными поглаживаниями океанских волн, вздуваясь, стремится наружу. Затем это плечо как будто вытягивается в шею, а потом и в голову, появляясь словно бы из утробы матери. Ягодицы скульптуры наталкивают на мысль о грудях, которые, в свою очередь, трансформируют торс обратно в формирующиеся лицо и голову. Если двигаться вокруг скульптуры, кажется, что торс невесом, словно призрак, как перышко опустившийся на пьедестал. Внезапно как по волшебству он превращается в опускающуюся вниз птицу, воплощенный полет или планирование и даже саму невесомость.

Названия, которые дает своим произведениям Арп, немедленно переносят нас в поэтическое, а часто и юмористическое пространство.

«Воображаемый цветок с губами» (1954) – настольная мраморная скульптура, которая вызывает сбивчивые ассоциации то с растениями, то с деревянными носовыми фигурами кораблей, то с перевернутой человеческой ногой в ботинке. Губы на вершине скульптуры как будто разворачиваются, смотрят через плечо и превращаются одновременно и в голову, и в машущие на прощание ладони. А булавовидная форма мраморной скульптуры «Торс-плод» (1960) также напоминает вазу, грушу и кеглю, трансформирующуюся в кикладского идола, или классическую обнаженную фигуру.

В творчестве Арпа нас привлекают те же строгие формы и характеристики, что и в классической мраморной скульптуре или дольке настоящего фрукта: ясная, лаконичная, признанная, естественная и неоспоримая чистота средств. Формы Арпа ограничены сами собой и при этом свободно развиваются в окружающей их среде. В их контурах, весе и внутренней цельности ощущается единение и ясность, которые как будто бы энергично вытесняются в мир сквозь их кожу. Мы принимаем скульптуры Арпа и проникаемся к ним любовью как к органическим формам благодаря их строгости, правильности и витальности. А как произведения искусства они становятся пищей нашего сознания и воображения. Как когда-то сказал Арп: «Искусство – это плод, который зреет в человеке, как плод на дереве, как ребенок в утробе матери. Но плод растения, плод животного и плод в утробе матери принимают независимую и естественную форму, но искусство, духовный плод человека, обычно до абсурдного схоже с чем-то другим… Искусство имеет естественное происхождение,