Читать книгу - "Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд"

уникальные характеристики. Так, в случае со «Знаками в желтом» художник продлевает картину до внешних краев деревянной рамы, тем самым превращая полотно в нечто схожее с алтарным образом или иконой.

«Знаки в желтом» содержат множество отсылок и аналогий. Во-первых, мешковина, которая обрамляет цветное пастельное поле и порой проглядывает сквозь цветные прямоугольники, указывает на связь картины с тканью или ковром, текстильным изделием, созданным при помощи основы и утка – системы, в которой энергии движутся горизонтально и вертикально, переплетаются, чтобы сформировать кусок ткани. Помимо аналогии с ткачеством, Клее подталкивает нас к метафоре пустыни – места, где, возможно, была произведена эта ткань. Делая джутовую основу заметной, а иногда и равнозначной хлопковой, художник передает постоянное изменение поверхности, ее перелицовку. Создающее иллюзию ткачества пастельное изображение на ткани своими цветами отсылает к желтому и оранжевому цвету жаркой пустыни, ее рассветов и закатов; а джут – к цвету земли и прохладного песка ночной пустыни. Джутовая граница и рама усиливают аналогию с огороженным пространством; как будто зритель смотрит на испещренную знаками карту реальной местности.

И действительно, название картины Клее указывает на то, что мы смотрим на знаки именно в желтом, а не на или под ним, что знаки встроены в основной цвет; что перед нами своего рода пазл; что нам даны какие-то элементарные вещи. Предлог «в» указывает на то, что эти знаки – силы, что они заложены в динамику картины и неотделимы от нее, особенно в связи с предложенной Клее аналогией пейзажа. «Знаки в желтом» напоминают мерцающий цвет, переливающуюся мозаику и подсолнечные поля. Кажется, мы смотрим на пейзаж с высоты птичьего полета и видим разноцветные лоскуты пашен и пески пустыни. А еще наслоение прямоугольников на полотне напоминает пласт почвы или геологические отложения в разрезе. Клее одновременно помещает меня над своим пейзажем, рядом с ним и внутри его.

Художник развивает растительную метафору на всём полотне: черные линии напоминают стебли, произрастающие из землистой джутовой поверхности. Рыжевато-коричневый джут превращается в грунт (буквально – грунтованную поверхность холста, а метафорически – в грунт, из которого зарождается желтое цветение картины). Пока я осматриваю холст, Клее управляет моим зрением так, что по мере того как я пересекаю очередную сторону прямоугольника, картина словно поворачивается вместе со мной: кажется, я никогда не покину нулевую линию этой карты. Картина Клее, переориентируясь и взаимодействуя со мной, идет туда же, куда иду я.

Благодаря этому вращению Клее не позволяет мне осознать, где у этой картины верх, низ или боковая сторона. Четыре нулевые линии пейзажа, проглядывающие из-под джута, постоянно меняются местами, как четыре горизонта; внутри картины каждое горизонтальное и вертикальное движение от края к краю прямоугольника становится еще одной нулевой линией и еще одним горизонтом. Поскольку каждая нулевая линия превращается в горизонт, а затем снова в линию, эта картина дарит мне свободу смотреть, позволив каждому своему элементу быть в процессе вечного становления. Вне зависимости от того, как далеко и долго я путешествую по полотну Клее, и независимо от того, как глубоко я постигаю его знаки, каждый из элементов картины останется, по крайней мере частично, символом чего-то грядущего.

Взаимозаменяемость и переплетение над и под, верха, низа и боковых сторон на полотне Клее может наводить на мысли о потустороннем мире. «Знаки в желтом» не дают мне возможности точно определить мое местоположение в картине, а если бы я смотрел на традиционный фигуративный пейзаж с фиксированной наблюдательной позиции, это не составило бы труда. Но это полотно переносит меня в пространство становления, во множество мест одновременно. В каком-то смысле Клее помещает меня сразу везде. Он делает меня вездесущим.

Приняв изменчивость моего положения и аналогий в «Знаках в желтом», я наконец могу позволить картине полностью раскрыться. Я осознал, что Клее превратил привычную горизонталь пейзажа в вертикаль портрета. Он создал абстрактный портрет пейзажа, который отсылает не только к пашням, пустыням и пластам почвы, но и к витражам, букварям, рождественским календарям и папирусным свиткам. Я понимаю, что смотрю на растения, семена, стебли, фрагменты знаков, пиктограммы – и в то же время, как ни странно, ни на что из этого. Я понимаю, что присутствующее в названии слово «sign» может быть и существительным, и глаголом. Существительное описывает объекты, характеристики или события – сигналы, симптомы или доказательства. А как глагол, sign, например, в значении «расписаться», может быть подписью – актом маркировки и идентификации. «Знаки в желтом» отсылают нас не только к первобытным знакам или древним иероглифам – но к эволюции письма – трансформации изображений в буквы. Клее объединил и расширил все эти аналогии. Он вдохновляет на ассоциации не только с ростом семени или точки, но с возникновением письма, искусства, сельского хозяйства и архитектуры. Элементы его картины накладываются друг на друга, словно кирпичики.

Клее верил, что произведение искусства – это вселенная-в-себе, с собственными правилами, историями и структурами. Он часто использовал геометрическую сетку (внутреннюю разделительную структуру прямоугольника) как композиционную основу своих картин, и «Знаков в желтом» в том числе.

Каждый раз, пересекая глазами горизонтальный или вертикальный маршрут прямоугольника одной из ячеек сетки, крупной или мелкой, я также в определенном смысле пересекаю (или, по крайней мере, вновь прокручиваю в памяти) каждый горизонтальный или вертикальный маршрут прямоугольника в масштабах всей сетки, включая внешние углы картины. Каждый раз, рассматривая один внутренний прямоугольник, я соотношу его с каждым отдельным прямоугольником из всего набора, а также с прямоугольником самой картины. Когда мои глаза останавливаются в нижнем левом углу внутреннего прямоугольника композиции, я чувствую связь этой точки, этого конкретного угла с каждым прямоугольником сетки, и с большим прямоугольником картины в том числе. Эта структура позволяет мне одновременно находиться в определенной точке и во многих других точках.

Для художника-абстракциониста блоки сетки и в буквальном и в метафорическом смысле являются базовыми строительными элементами композиции, пространственная и организующая структура которых оголена и вынесена наружу, как экзоскелет. Предпочитая вертикаль и горизонталь диагонали, а плоскость – глубине, сетка выносит всё прямо на передний план изображения. Как и в «Знаках в желтом», сетка в других произведениях придает каждому элементу равнозначное ощущение непосредственного присутствия. Отрицая пространственную глубину, определенное местоположение и последовательность, сетка – как если бы она показывала в магическом шаре разом всё на свете – также отрицает и ощущение времени.

В повествовательном искусстве первостепенным значением обладают время и место, причина и следствие: это случилось здесь, а потом то случилось там. Абстракция избавляется от линеарной последовательности. Однако это не значит, что абстрактное полотно