Читать книгу - "Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд"

искусства символам, не заимствовал их. По собственному признанию художника, кошки, зеркала и даже обнаженная натура на его полотнах для него самого, по существу, не обладают никаким историческим или символическим значением. Хотя картины Бальтюса таят в себе отголоски прежнего искусства, его историй и значений, полотна художника – подобно снам – суть путешествия к самим себе.

Для Бальтюса живопись – «орфический труд», способ приблизиться к тому, что сам художник называл трещиной, тайной, разломом, открывающимся в неизведанное – к миру, в котором, как в поэзии Рильке, сливаются реальность и фантазии. Бальтюс, который всегда молился перед тем, как начать писать новую картину, верил, что художник только обеспечивает связь между физическим и духовным миром и что невероятно сложная задача создать свет на холсте действительно является способом приблизиться к Богу.

В «Коте перед зеркалом I» и других картинах Бальтюса наш опыт восприятия каждого элемента – это еще один ключ, еще один поворот циферблата кодового замка. Но каждый раз за открытой дверью появляется новая. В живописи Бальтюса есть противоречия, множество на первый взгляд взаимоисключающих ассоциаций, метафор и источников. Естественно переноситься от одного символа к другому, от одного периода искусства к другому. Но у Бальтюса символ всегда имеет еще одно дно, так же как кот, обнаженная девочка и зеркало всегда оказываются чем-то еще. Картины Бальтюса существуют за пределами того, что, как представляется нам, изображают.

Кажется, что чем больше мы видели произведений искусства, тем глубже способны понять картину Бальтюса и тем больше она рассказывает не только о себе, но и о живописной традиции в целом. Однако, чтобы оценить картину Бальтюса, зрителю не обязательно знать ни о каких аллюзиях, источниках, мифологических сюжетах, не обязательно знать историю живописи. На «Кот перед зеркалом I» и полную луну вполне можно смотреть со схожей нежностью и мечтательностью. И совсем не обязательно замечать, что обнаженная девочка своим сиянием напоминает луну, что она похожа на мрамор, старинную фреску или куколку, что ее образ отсылает к Караваджо, Боттичелли или Тициану, что кажется, будто она плывет, подобно облаку, или расправляет крылья, как бабочка. Ее пронзительная красота выходит за эти рамки. Когда-нибудь эта картина увлечет вас за собой, а может быть, наоборот, приведет туда, куда нужно вам самим. А пока достаточно просто погрузиться в мир образа Бальтюса, созерцая игру света и форм, – таинственные силы, властвующие на волшебном холсте, – и позволить всему этому озадачивать и удивлять, соблазняя странной поэтичностью, словно воплощенной мечтой.

Глава 7

Ощущение

Джоан Митчелл: Подсолнухи

Родившаяся в Чикаго художница Джоан Митчелл (1925–1992) превратила собственные ощущения и воспоминания в очаровательно-лиричные, яркие абстракции, которые погружают нас в своеобразные эмоции и состояния, времена года и суток, и, главное, в особое пространство мира художницы. Среди сюжетов Митчелл – ветер, горы, цветы, деревья и дождь; вид на озеро Мичиган с балкона дома, в котором она жила в детстве; стихи Т. С. Элиота, Джеймса Скайлера и Фрэнка О’Хары; песенка Билли Холидей; ее аналитик-фрейдист; парижское небо и любимые собаки художницы. Но сильнее всего в больших абстрактных диптихах и триптихах Митчелл – картинах-фресках, которые в равной мере можно считать своего рода инвайронментом, – меня захватывает их непосредственность, фронтальность и то, как они взвиваются вверх. Струящиеся цвета рвутся вверх, словно жар и пламя, создавая ощущение стремительности, которое может обжечь, от которого перехватывает дыхание, – сочетание силы, невесомости, стремления вверх и ускользания; ощущение отрыва от земли, которое я чувствую в величайших изображениях Вознесения Девы Марии. Самые известные абстракции Митчелл больше всего напоминают активную, каллиграфическую живописную манеру де Кунинга, Гастона и Поллока. Художницу часто причисляли к Нью-Йоркской школе и абстрактным экспрессионистам второго поколения. Но Митчелл, выделяющаяся среди нескольких женщин-художников, которые добились высокого положения в нью-йоркском мачистском мире искусства середины двадцатого века, во многом обязана как французской школе – художникам, работавшим в Париже до Второй мировой войны, – так и своим современникам – абстрактным экспрессионистам. Митчелл была свойственна метафоричность, и в свои абстрактные полотна она стремилась привнести нечто очень тонкое и личное. Она хотела создавать картины, которые достигли бы уровня лучших стихов, в которых камерность, такая сокровенная и обволакивающая, ощущалась бы как нечто крупномасштабное. Она хотела, чтобы ее работы превзошли то, что в американской традиции получило название «живописи действия» и прославилось своей смелостью, – картины, в которых первостепенным считался авторский почерк художника и правда, какой бы уродливой она ни была. А Митчелл хотела, чтобы ее творчество было красивым, но дерзким. За поддержкой и вдохновением художница обратилась к наследию почитаемых ею европейских живописцев. Так Митчелл – метафорическая абстракционистка и пейзажистка – пересадила свои американские корни на французскую почву.

Митчелл не впадала в экстаз при виде больших, дерзких, черно-белых абстрактных символов Франца Клайна или экстравертной живописи действия своего близкого друга де Кунинга, но восторгалась напряженной своеобразностью и интенсивностью работ Сезанна, тонко передающим оттенки цвета Матиссом, экспрессивной, мощной линеарностью ранних абстракций Кандинского и текучим, густым, хлестким стаккато мазков Ван Гога. Хотя Митчелл принадлежала к числу художников-абстракционистов, в глубине души она была пейзажистом и не боялась показать зрителю дерево, если ей удавалось при этом выразить те чувства, которые это дерево вызвало. Она стремилась не подражать своим американским соратникам, но подражала европейским художникам, тем самым, с которыми очень многие абстрактные экспрессионисты хотели разорвать связи.

В 1968 году, прожив девять лет в Париже, Митчелл обосновалась в Ветёе, небольшой деревушке примерно в тридцати пяти милях к северо-западу от Города Огней. Ее владения – сад с видом на Сену и небольшой дом, некогда принадлежавший импрессионисту Моне, – занимали около двух акров. Многие большие абстракционистские полотна Митчелл, написанные в Ветёе, отсылают не только к фронтальной, лирической, всепоглощающей интенсивности работ Поллока, но и большим, буйно цветущим, густо заросшим водяными лилиями холстам Моне.

Если что-то и имело первостепенное влияние на неподражаемые картины Митчелл, что-то, что пульсирует внутри, приводя их композиции в движение, так это пластичная, драматичная живописная манера Ван Гога, художника, мазки и цвета работ которого кажутся одновременно и почтительно описывающими природу, и глубоко личными и эмоциональными. Конечно, ощущается и воздействие Поллока. Но если Поллок работал с аналитической, раннекубистской монохромной палитрой серебристых, серых, черных, коричневых, кремовых и белых и в своих картинах делал отсылки к пейзажам – как на полотне прохладно-землисто-песочного цвета (такого, какой бывает у хрупких опавших листьев) «Осенний ритм (№ 30)» (1950), – то Митчелл, напротив, предпочитала сложные текстуры и яркие цвета природы: изумрудно-зеленый, кроваво-красный и маслянистый, землистый коричневый; мягкий, тусклый серебряный и голубовато-фиолетовый цвет штормового неба.

Вдохновленные природой, абстракции Митчелл излучают красоту.