Читать книгу - "Парадокс истории. Как любовь к рассказыванию строит общество и разрушает его - Джонатан Готшалль"

Великий заговор добрых самаритян

Распространение конспирологических историй, будь то про глобальное потепление или про что-либо еще, не было бы такой бедой, если бы эти истории не были столь мрачными. И я сейчас имею в виду не эстетику. Дело в том, что на «рынке историй» побеждают исключительно сюжеты о злодеях и дурных вестях. Не существует конспирологических теорий о «доброжелательных» или «безобидных» заговорах. Не бывает тайных клубов филантропов, которые втихаря придумывают, как сделать нашу жизнь богаче и лучше без какого-либо подвоха. Химтрейлы никогда не оказываются облаками с лекарством от рака или полезными БАДами.

Заговорщики никогда не бывают добродушными благодетелями.

Они всегда чудовища.

Почему? Да потому что сюжеты про «заговор добра» попросту не цепляют. Они слишком скучны, в них нет ни острого морального конфликта, ни призыва к подвигам, ни злодеев, с которыми нужно бороться. Их даже пересказывать скучно. И в «войне историй» это лишь часть общей закономерности: темное почти всегда обыгрывает светлое. Наша психика устроена так, что имеет острую предрасположенность к негативу. Как показал психолог Дэниел Фесслер со своими коллегами, негативные события куда легче захватывают внимание, крепче отпечатываются в памяти и сильнее мотивируют к действию, нежели позитивные[136].

Эта склонность отражается и в наших врожденных предпочтениях в вопросе выбора историй. Предпочтения эти, надо сказать, весьма ограничены. Рассказчики вынуждены подстраиваться под них так же, как повара подстраиваются под пять базовых вкусов в кулинарии. В следующей главе речь пойдет о тех самых универсальных нарративных закономерностях, след которых тянется на тысячи лет назад – к первым письменным нарративам и даже наверняка к дописьменным устным преданиям доисторических людей. Эти закономерности порождают хорошие и добрые истории, но они же могут создавать настоящие кошмары.

Глава 4

Универсальная грамматика

Представьте себе писателя Джеймса Джойса, всматривающегося в парижскую ночь из окна[137]. Он выкуривает одну сигарету за другой. Для облегчения болезней он нюхает медицинский кокаин. Поправляет свои толстенные очки и, щурясь, голубым карандашом выводит на страницах своего большого блокнота текст «Поминок по Финнегану». Он так хохочет над собственными шутками, и лихим каламбуром, и непристойными ремарками, что его измученная жена Нора кричит из спальни, чтобы он прекратил и дал ей наконец заснуть[138].

Писать «Поминки по Финнегану» было актом литературного дерзновения, от которого захватывало дух. Как Джексон Поллок, разбрасывающий краску по холсту, Джойс хотел разрушить привычную грамматику своего искусства. Раздраженный ограничениями английского языка, он придумал собственный – склеивая вместе слова и кусочки слов из разных языков в новый диалект. Устав от условностей «сухой грамматики и прямолинейного сюжета», Джойс выбросил и то и другое[139]. А заодно разрушил само понятие персонажа: его герои меняются на ходу – имена, характеры, внешность. Джеймс Джойс взялся за нечто древнее, как само человечество – жажду рассказывать истории, – и решил сделать это по-новому.

Я в восхищении от этой книги, хотя в молодости, когда был посмелее, пытался прочесть ее раз шесть – и всякий раз далеко не продвинулся. Чтобы понять почему, просто попробуйте осилить первые четыре предложения «Поминок по Финнегану» и представьте себе, что у вас хватит мазохизма продраться через семьсот страниц в том же духе:

[140]

…рекутопия, после здания Евы и Адама, уйдя от берега, найти чтоб устья изгиб, принесет нас по разомкнутому прочному круговику назад к границам и Замку-на-Взгорье.

[141]

Рыцарь печального образа жизни д'амурных виолистов морским волоком из-за своей недальноводности ища не вновеприбыл вспятившись с Северной Арморуки на эту сторону многогоднего перешейка Малой Европы, чтобы своеводничать свою переизолированную войну; ни отвесные скулы лесопроходчиков у реки Окуни еще не заносились перед горлопанами Лаврентского Графства, регулярно дублирующими народоопись; ни всплывающий в пламени голос еще не воздуходул «меня ж, меня ж» ради вводивводного «ты петрокаменеси»; не успел еще, но лишь после вероловли, и гадзленыш впрах раззадачить глухооконного исаака; не успел еще, хотя за радость считаются воронессы, и двуцарь гнездосвиватель кровообидеть соузнаваемых эстер. Нюни крапинки из отцова заветного солода Жем или Шом не сварили при подковчатом свете, а рудоберег имперадужки еще только мерещился кругоподробно на лицевод.

[142]

Твое падение (разразразевесокрушименятешубуккоторрпаррджаньяфаитиритиниявависюгэтойоншангоаокамамарагангръммълонья!), о подзаработный старосудак, переподают на сон грядущий, а потом при побуждении по всем кристианским министрельствам[143].

Джеймс Джойс – почти слепой, беззубый, одержимый деньгами и славой – семнадцать лет героически корпел над романом «Поминки по Финнегану» и хвастался, что этим трудом он обеспечит литературных критиков работой еще на триста лет вперед[144]. И, похоже, оказался прав. Сегодня роман считают величественным памятником экспериментального искусства и одним из величайших произведений, когда-либо написанных. По словам гарвардского критика Гарольда Блума, «Поминки по Финнегану» – это единственное произведение современной литературы, которое можно ставить в один ряд с шедеврами Данте и Шекспира[145].

Но тут возникает парадокс: «Поминки по Финнегану» называют величайшим романом в истории, и при этом он настолько трудный и странный (один критик даже назвал его актом «языковой содомии»)[146], что почти никто не может его дочитать. Я сам кандидат наук по литературе, и, кроме одного специалиста по Джойсу, которого знал лично, так и не встретил коллегу, который бы всерьез утверждал, что прочел книгу целиком – или хотя бы имел желание попробовать.

Отсутствие реальных читателей – факт, который, похоже, искренне удивлял и разочаровывал Джойса[147]. – наглядно показывает простую истину об искусстве сторителлинга: у него есть довольно узкие рамки возможностей. Это не то, что можно бесконечно перекраивать и перестраивать.

Представьте себе «погружение в повествование» как особое уязвимое состояние мозга, защищенное замком, который открывается только определенными комбинациями. И эти комбинации люди передавали друг другу с древнейших времен. Начиная с первых устных сказаний и театральных постановок и до печатных хроник и современных YouTube-роликов основы успешного сторителлинга совершенно не изменились.

Лингвист Ноам Хомский предположил, что все языки мира основаны на общей универсальной грамматике. Поверхностные различия скрывают сходства, заложенные в устройстве человеческого мозга[148]. Эта идея всегда была спорной: сторонники и противники спорят до сих пор. Но мысль о том, что у сторителлинга тоже есть «универсальная грамматика», куда менее спорна.

Грамматика языка невероятно сложна: чтобы хоть немного освоить чужой язык, нужно приложить огромные усилия. А вот «грамматика историй» проста. Стоит перевести рассказ и объяснить культурный контекст – и он