Читать книгу - "Парадокс истории. Как любовь к рассказыванию строит общество и разрушает его - Джонатан Готшалль"

но и определяет их исход. Необыкновенное везение или тяжкое невезение может настигнуть нас в любой момент личной истории – будь то начало, середина или самый конец.

Но чтобы история была убедительной, ее финал не может полностью зависеть от случайностей. Как правило, удача играет непропорционально большую роль в завязке событий и куда меньшую – в их разрешении.

Гарри Поттер, к примеру, не победит Волдеморта только потому, что тот поскользнулся на банановой кожуре и разбил себе голову. Да, друзья Гарри часто приходят ему на помощь в последний момент, и это выглядит как счастливое совпадение. Но решающим фактором здесь является не случайность, а то, что герои рискуют жизнью друг ради друга – и этим демонстрируют ценности верности и самопожертвования, которые отличают «хороших» персонажей сказочного мира.

«Deus ex machina» в переводе с латыни – «бог из машины». В древнегреческих драмах актеров, изображавших богов, иногда спускали на сцену при помощи специального механизма, чаще всего крана. Бог выходил на сцену и все расставлял по местам: низвергал злодеев и возвышал благородных героев. Со временем этот термин стал обозначать любое ленивое и неуклюжее решение в повествовании, когда счастливый финал подгоняется с помощью крайне неправдоподобных событий.

И уж точно Гарри, победивший благодаря банановой кожуре, вызвал бы у зрителей больше раздражения, чем даже самый примитивный deus ex machina, спустившийся с небес.

По крайней мере, deus ex machina посылает сообщение о том, что вселенная полна смысла и управляется мудрыми и благожелательными богами. Если же удача играет решающую роль в финале истории (что происходит довольно редко), это может говорить о двух вещах: либо автор недостаточно искусен, либо он намеренно использует этот прием, чтобы заявить: все происходящее лишено всякого смысла.

Такая тщательно дозированная роль случая характерна для почти всей художественной литературы. Как пишет романист и преподаватель креативного письма Стивен Джеймс, давая советы начинающим авторам, «совпадения нужны, чтобы запустить сюжет, но они почти всегда губительны в финале. Однако многие писатели поступают с точностью до наоборот: они выстраивают реалистичное начало, а в решающий момент подсовывают случайность или удобное совпадение – именно тогда, когда читатель меньше всего готов принять такие допущения»[170].

И это касается не только художественной прозы – а любых историй, если они должны быть убедительными. Например, в книге «Думай медленно… решай быстро» (2011) психолог Даниэль Канеман описывает, как в бизнес-историях роль удачи вообще вычеркивается: «Истории о том, как компании возводятся и рушатся, находят отклик у читателей, потому что дают то, в чем нуждается человеческий разум: простое послание о триумфе или поражении с четкими причинами и без признания определяющей силы случая»[171].

История – это способ упорядочить информацию (правдивую, вымышленную или смешанную), чтобы наделить ее смыслом и передать его. Но какой именно смысл пытаются донести истории? Кажется, их разнообразие не уступает разнообразию личностей и пристрастий их авторов. Но если присмотреться, окажется, что и «Макбет», и «МакГайвер» на самом деле крутятся вокруг одного и того же – проблем добра и зла, правильного и неправильного.

Великий фантаст Курт Воннегут утверждал, что у историй есть несколько стандартных форм, и одна из них называется «человек в яме»[172]. Но в каком-то смысле почти все истории рассказывают о людях, которые падают в ту или иную яму и вынуждены из нее выбираться. И, как правило, в яме они не одни: там вместе с ними оказывается темная сторона человеческой природы. Зло принимает разные формы: это и мелкая самовлюбленность или эгоизм в нравоописательном романе, и Темная (с заглавной буквы Т) Сила в «Звездных войнах», и абсурдное, нелепое злодейство в комедиях с Уиллом Ферреллом. Это зло может быть внешним – воплощенным в злодее, или внутренним – когда протагонист ведет борьбу с самим собой (особенно это характерно для историй об антигероях)[173].

Если у всех историй мира и есть что-то общее, то это не сюжеты о насилии, сексе, выживании, власти или любви – а заключенная в них абстракция справедливости. Люди ненасытно потребляют структурно однообразные истории о нарушении морали и воздаянии. Эмоциональное напряжение в них чаще всего строится на ожидании поэтической справедливости: получат ли герои то, чего заслуживают? Будут ли вознаграждены хорошие? Будут ли остановлены злые?

Центральное место поэтической справедливости – не причуда западной культуры. Как утверждает литературовед Уильям Флеш в своей книге «Воздаяние», это предсказуемая черта повествования во всех культурах и во все эпохи. Даже трагическим историям, как пишет антрополог Манвир Сингх, часто незаметно придают счастливый финал, компенсируя «несчастье героя искуплением. „Ромео и Джульетта“, например, заканчивается не смертью влюбленных, а примирением их семей»[174]. Так и «Титаник» Джеймса Кэмерона, кажется, движется к самому трагическому концу: герой мертв, героиня раздавлена травмой, а злодей уже на пути к спасательной шлюпке. Но в конце, в то время как Роуз живет счастливой жизнью, наполненной приключениями и любовью, злодей получает страшную кару и заканчивает жизнь самоубийством. История же завершается мечтой о воссоединении влюбленных на небесах.

Естественно, для любых теорий или обобщений в такой многосложной области, как повествование, необходимы оговорки. Во-первых, я не говорю об абсолютах. Я не утверждаю, что вы никогда не найдете примеров историй, выходящих за рамки этих паттернов. В конце концов, многие авторы стремятся к оригинальности – они выявляют шаблоны, чтобы их разрушить. Я лишь говорю, что истории, нарушающие эти паттерны, – это рябь, идущая против мощного течения. И дополню, хотя, возможно, это и так очевидно: когда рассказчики все же решают плыть против течения поэтической справедливости, они часто вызывают гнев своих читателей и зрителей. «В ряде экспериментов, – пишет психолог Дольф Зильман, – было обнаружено, что люди испытывают удовольствие, когда симпатичный персонаж хорошо себя ведет и преуспевает. Люди испытывают разочарование и тревогу, когда неприятный персонаж ведет себя плохо и преуспевает»[175].

Я берусь утверждать, что именно эта моральная структура дает аудитории глубочайшее эмоциональное удовлетворение. Поэтому она почти всегда присутствует в самых популярных, и, следовательно, самых влиятельных, историях. Это подтверждается исследованиями, показывающими, что чем выше уровень поэтической справедливости в телешоу, тем лучше его рейтинг Нильсена[176]. Эту справедливость подтверждают и самые влиятельные из всех историй – религиозные мифы. Успешнейшие мировые религии (христианство, ислам, индуизм и буддизм), объединяющие в общей сложности 76 % религиозного населения Земли, дают своим приверженцам психологическую модель безупречной поэтической справедливости. В этих вымышленных мирах никто не уходит от ответственности. Ни один порок не остается безнаказанным, ни одна добродетель – без награды, будь