Читать книгу - "Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи"

возвышается колесничий, обращенный лицом к зрителю (рис. 2.20). С обеих сторон к нему торопятся фигуры с венками, а на заднем плане еще двое раздают деньги. Летящие одежды и наклонные позы вспомогательных персонажей еще больше подчеркивают прямизну и неподвижность самого колесничего. Даже лошади находятся на горизонтальной оси, что создает впечатление спокойствия, контрастирующего с позами людей. Получается, что из визуального изображения колесничего устранены те самые свойства, за которые его восхваляли в эпиграммах и, вероятнее всего, на скачках. Медальон соответствует размеру квадриги: его ширину почти полностью занимают лошади.

Повторяющиеся медальоны с фигурой колесничего, которые мы видим на этом фрагменте, перекликаются с другими похожими мотивами. Изображение всадника, побеждающего в схватке, пользовалось популярностью в III–VI веках (а вероятно, и позднее) и часто встречалось на шпалерах и амулетах. Таким изображениям приписывалась магическая сила, а их повторение на одной и той же поверхности сродни повторению заклинаний, приносящих удачу или отпугивающих злые силы. Будучи помещенным в замкнутый контур, объект сохраняет свои волшебные свойства только для владельца ткани [Maguire 1990: 216–217]. Фрагмент ткани из Аахена явно отсылает к идее богатства (фигуры, рассыпанные в sparsio) и потенциальной победы (колесничий, размещенный в центре). Нельзя сказать, чтобы здесь имелись отсылки именно к эпохе иконоклазма. Я полагаю, что на этом фрагменте (равно как и на других тканях этого типа) запечатлены представления об Ипподроме, характерные для того времени и описанные в «Кратких заметках». Медальоны, в которые вписаны фигуры колесничих и других участников церемоний, вероятно, помогают «приручить» и подчинить концепции богатства, триумфа и прорицания, которые так тесно ассоциировались с Ипподромом.

Пророчество на Ипподроме получает ярко выраженную темпоральную окраску. Это подчеркивается в 64 главе «Заметок», где статуи Ипподрома сохраняют устойчивую связь с прошлым и с будущим. Они одновременно обитают во множестве темпоральных пластов: в далеком прошлом, откуда они родом, в настоящем (где их прошлый смысл утрачен, отсюда попытки дешифровки, предпринимаемые героями «Заметок») и в будущем, на которое они указывают. Таким образом, статуи, воплощающие в себе прошлое, настоящее и будущее, служат материальными маркерами истории Римской империи. Это признают и философы: двое из них, пытаясь расшифровать предсказания статуй, задаются вопросом, кто же их создал. Пелопе спрашивает императора о том, кто сформулировал загадку (problema), и при этом смотрит на ворота, с которых начинаются скачки. Кранос задает тот же вопрос по отношению к статуе обнаженного в шлеме. Этот философ заходит еще дальше: его интересуют детали. Он спрашивает, когда к статуе добавили «осла», и получает ответ: «в то же самое время», когда Валентиниан приказал составить весь этот ансамбль. Своим вопросом Кранос подчеркивает, что объекту (в данном случае статуе) свойственна изменяемость: с ходом истории его могут дополнять или, напротив, лишать каких-либо атрибутов. Таким образом, он говорит о безжалостном ходе времени, которое укрепляет или ослабляет империю, и это укрепление/ослабление находит свое воплощение в визуальных материалах, накапливающихся в таких местах, как Ипподром.

Эта идея особенно справедлива в свете недавних исследований, в которых говорится о сильном чувстве историзма в византийской литературе. Под «историзмом» здесь понимается «осознание долгосрочных и глубоких исторических изменений» и «избегание анахронизмов в оценке прошлого… чувство, что прошлое было в корне иным» [Kaldellis 2007: 1–2]. Именно об этом говорят философы на Ипподроме – ив особенности Кранос: о чувстве, что статуи, усеивающие столицу, полны историзма. Прослеживая прошлое и будущее этих изваяний, философы эксплицитно признают, что перед ними знаки трансформаций, пережитых Византией, которые проявляются в смене императоров и в циклах «создания – разрушения – восстановления», свойственных каждому правлению. Статуя человека в шлеме в таком случае соответствует тому, как Кранос видит будущее Константинополя. Подразумевается, что если бы осла добавили к композиции в любое другое время, предсказание Краноса тоже оказалось бы другим. Отдельные части статуи избегают внимания Краноса, поскольку он стремится расшифровать ее пророчество в целом.

Пророчество и император

Возможно, связь Ипподрома с прорицанием сформировалась из-за увлечения пророчествами, характерного для Византийского двора. Существовали различные способы заглянуть в будущее: леканомантия, гадание на облаках, толкование снов, а также астрология, которая временами оказывалась под запретом [Magdalino 2006: 119-1 62]. В средневизантийский период особой популярностью пользовались сонники (oneirocritica), где, помимо прочего, упоминаются статуи, предсказывающие судьбу. Авторство некоторых таких книг даже приписывалось церковным иерархам и самому императору [Oberhelman 2016: 59, 105, 156, 167; Mavroudi 2002: 242, прим. 30]. Некоторые гадания пришли в Византию из арабского мира – и действительно, в арабских источниках можно встретить упоминания статуй-предсказательниц в связи с Константинополем [Pancaroglu 2003: 31–41]. Однако, как отмечает Пол Магдалино, расшифровка предсказаний, сделанных статуями за пределами мира снов, остается чисто византийским феноменом[86]. Из этого следуют два вывода.

Во-первых, если этот конкретный вид гадания существовал только в Византии, то Константинополь, центр гадательных практик, в эпоху Средневековья должен был занять уникальное место. Ни в одном другом средневековом городе не было такой обширной коллекции статуй, которые считались вещими. Во-вторых, как пишут исследователи, эти статуи служили символом власти и могущества ранневизантийских императоров, которые украшали свою столицу самыми драгоценными трофеями из захваченных городов. Сара Бассетт убедительно доказывает, что установка статуй помогала конструировать историю Константинополя – города, восходящего к расцвету и падению других, более древних и уважаемых городов, таких как Рим и Троя [Bassett 2005: 76]. «В долгосрочной перспективе воображение римлян было нацелено на легитимизацию эпической седой древности» [Ibid.]. Император Константин I мечтал создать «всеобъемлющий образ romanitas, и скульптурные инсталляции в городе должны были закрепить этот образ… и обеспечить Константинополю достойное место среди давно почитаемых городов римского мира» [Ibid.: 78]. Гордая столица империи, прекрасный город, чье благородное происхождение подчеркивается средствами скульптуры и архитектуры, – такова призма, сквозь которую принято рассматривать основание и раннюю историю Нового Рима на Босфоре[87]. Однако, напоминают нам «Заметки», позднее случались моменты, когда те же самые объекты вызывали у императоров глубокую обеспокоенность.

В те времена, когда были написаны «Заметки», пророчества играли решающую роль. В некоторых наиболее ярких случаях они были связаны с происходившими в то же время дискуссиями об иконах. Так, император-иконоборец Феофил приказал бросить в тюрьму некоего монаха Мефодия (который вскоре стал патриархом), поскольку тот предсказал смерть трем императорам – противникам икон, включая и самого Феофила. Это пророчество передавали друг другу иконофилы, и, вероятно, именно так оно добралось до императора [Treadgold 2004: 229–237]. В другом случае патриарх Фотий отлично понял, что пророчество может быть удобным инструментом для убеждения императора, и использовал это для своей выгоды [Ibid.: 235–236].

Самым выдающимся визуальным свидетельством прямой