Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

сделано» (одно и то же служебное слово эрi – «но»/«так, что» – обозначает одновременно, согласно этой логике процесса, и уступку и следствие). И Шитао в начале последней главы своего трактата прямо передает способность одного – другому, способность Мудреца – живописцу. Художник «не делает», но/так, что «есть сделанное», и даже тем больше сделанного, то есть живописи j. Мало того что можно «делать», не «завершая», – это мы уже знаем, – но еще и может быть сделанное, тем больше сделанного, без деяния, то есть без стремления делать. Ибо и Мудрец, и Живописец, вместо того чтобы стараться-трудиться над изображаемым и осязаемым, должны обходиться без «деяния», держась верховий явлений-изображений, не переступая порога их актуализации, сообщаясь с недрами действия: в единстве внутренней пустоты дух заведомо руководит ходом всех процессов, и точно так же, соответственно, все возможные изменения уже собраны, и даже отпущены случиться, в «единственной» черте кисти. А значит, заключает Шитао в другом месте (гл. 12), достаточно «среди резкого и неровного» разыскать образ «отрывочный, словно расколотый на куски»k (вспомним «разломы» и «трещины» Полана), дабы искусство – действием пустоты и не-насыщения (таков его главный секрет[60]) – пришло в самое естественное для себя действие.

VI. Пустое и полное

1

Базилика Святого Петра в Риме, интерьер: каждый помнит, как сразу за тяжелыми бронзовыми дверьми взору открывается множество статуй, медальонов, кессонов, гробниц, обилие позолоты и колоннад, мозаик и картин. Грустный Бернини… Вдоль стен – самых протяженных, как говорят нам, в истории христианской архитектуры – всё, что только видит глаз, вплоть до каждой подкупольной ниши и свода фонарика, чем-то заполнено; ни один промежуток не оставлен свободным, так чтобы глаз мог прогуляться там по своей прихоти, ничем не захваченный, забыть об искусстве и отдохнуть. Во время последнего посещения базилики, растерянно блуждая под ее сводами, я испытал то же чувство невыносимой насыщенности, что сопровождало меня, когда я поднимался по ступеням святилища Никко в Японии или входил в какой-нибудь из вновь раззолоченных недавно в Китае буддийских храмов. Нет сомнения, что, взятые по отдельности, части этого убранства могут быть «прекрасными» (знаменитая «Пьета» Микеланджело), однако в который раз, причем остро, до удушья, я ощутил, что заполненность вредит полноте, что она скорее запирает, чем открывает присутствию, скорее загораживает, чем показывает: короче говоря, воздвигает препятствие перед тем, что призвана обнаруживать, – перед, как принято говорить, «духовным». На это слово нужно отважиться: ведь есть ли еще надежда очистить понятие духовного от всего окостеневшего в нем под влиянием европейской идеологии спиритуализма, который, получив догматическое воплощение, привел духовное в состояние бесплодного оцепенения? Или, вернее, поскольку на протяжении веков это понятие было замкнуто в скорлупе благонамеренной и самодовольной духовности (пресловутые «духовные ценности»…), не только ли негативным путем – действующим через пробой и выпуск, через выемку и прореживание – можно рассчитывать преодолеть его выставление-погребение в мысли и вновь открыть к нему подступ?

Так или иначе, я лишний раз убедился в двух выводах, на которые навело меня чтение «Дао дэ цзин». Во-первых, в том, что «прекрасное», как только оно выставляется напоказ, самим фактом своего самоутверждения-самоукрепления обезображивается. А во-вторых, в том, что требуется доля пустого, недостающего, чтобы действие могло совершиться до конца, иначе говоря, чтобы полное могло подействовать вполне. Если оно не испещрено изнутри, если оно не проработано нехваткой, если оно не удерживается до своего предела, как это с изяществом удается этюду, или, наконец, если оно уже в какой-то степени не разъедено и не отступает к неразличимости, как то уходящее, ностальгические мысли о котором навевают руины, тогда это полное, замкнутое на себе, вязнет в присутствии и бросается в глаза. Мало того что всякое присутствие, не пронизанное отсутствием, оказывается зажато в своей скорлупе: главное, что срастание с самим собой, самоприноровленность, делает его непроницаемым для того, что его одушевляло, – оно становится плоским памятником. Напротив, романская часовня, которую не сразу замечаешь на склоне холма – так робки, зачаточны ее формы, – или приютившийся среди скал дзенский сад «заговаривают с нами» не просто потому, что они избегают пышности и имеют бедные, ничем не приукрашенные черты. Этих слов недостаточно: то, чего им обоим (как кажется) не хватает, тем не менее зовет и действует; то, что сохраняется в них незанятым, работает и нечто проявляет; то, что остается в них пустым, позволяет свободно бродить по ним – пропускает. И тогда важно, надо полагать, не определить «то», что бродит, а удержать его энергию, как говорит физика, то есть сохранить его активным. Или, вернее, как только «Это» окажется определено, оно уже не сможет свободно передвигаться, бродить: более не довольствуясь истечением из трещин и выемок, оно станет настоятельным-состоятельным, даже самосостоятельным (одним) – станет Духом, Богом, они же – Великий Объект. Оно освятится и без промедления начнет насыщать – отныне, разумеется, Свыше (именно это страшит меня, что бы там ни говорили, во всякой онтотеологии).

Напротив, китайские теоретики живописи с их недоверием к тому, что приходит к всецелой реализации в конкретной форме и не «избегает» полного свершения, настаивают скорее на важности не-насыщения и даже ставят его во главу искусства живописи: «…нужно, чтобы вверху и внизу было что-то пустое, впалое и чтобы со всех четырех сторон что-то простиралось и пропускало, чтобы там можно было быть свободным-незанятым-вольным» (Жао Цзыжань, С.Х.Л., с. 224). Если же «нагнетают» Небо и «нагромождают» Землю, так что «вся картина становится ими заполнена», то в ней не остается «ветра» – как одновременно истечения и влияния, – который мог бы распространяться и «бродить». Этот акцент на способности «простирания», «промежутка» обеспечивать «брожение» и «общение» а, прямо следует из отмеченного нами вначале: всякое присутствие, не одержимое своим отсутствием, сжимается-замыкается в себе и, тем самым изолируясь, становится бесплодным. Уместно вспомнить и о том, что, как не устает повторять китайская мысль, нет совершаемой активности и, как следствие, возможности действия без обмена и взаимодействия. Так, в картине «Сосна и скалы» художник, вместо того чтобы изображать круговыми мазками туши узлы ствола, лишь бегло прошелся кистью по его пятну, и благодаря пропускам, оставленным в рисунке, там всюду «кружит и обращается» живое дыхание b (Ми Фу, С.Х.Л., с. 141[61]). А еще, когда древние Мастера изображали рощи, они писали множество сухих, безлиственных веток, чтобы «внести простор и общение», «понимая, что если всё закрыть и заполнить», то без «простора-общения» (обращения) будет трудно «развернуть пейзаж» (Фан Сюнь, с. 48)[62].

Когда