Читать книгу - "Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс"

в котором так скоро пропадет. Но даже эта пара – они ближе друг к другу, а заодно и известней, чем все остальные персонажи, – не смотрит друг на друга, и сложно предположить, что перед нами любовники. Подобные картины неизбежно вынуждают нас сосредоточиться на знаменитостях; современный зритель лишь сочувственно скользнет взглядом по какому-нибудь Луи Кордье, Закари Астрюку, Отто Шольдереру, Пьер-Эльзару Бонньеру, Жану Экару, Артуру Буассо, Антуану Ласку и так далее. И здесь мы испытываем даже не вину, а скорее неловкость: ведь именно мы – те, кто их забыли.

Эти работы мы воспринимаем как своего рода документы – поначалу, во всяком случае. Так всегда бывает с групповыми портретами, взять хотя бы «Апофеоз Гомера» Энгра – или последнюю цветную фотографию «Лучших начинающих писателей Великобритании». Кто здесь новенький, кто хорош собой, кто талантлив, кто ничего не добьется? Мы тут же приступаем к оценке; помню, как сам вставал в 1983 году под прицел камеры лорда Сноудона вместе с такими же «начинающими романистами», и после съемки кто-то ехидно заметил: «Ну что ж, они выбрали лучшую двадцатку из семерых имевшихся». Мало кто разглядывал эту фотографию, чтобы оценить чувство композиции Сноудона, – так же как и мало кто любуется мастерством Фантена, оглядывая мельком его персонажей – что знаменитых, что безвестных – в Орсе. Так что главное, чего добилась Бриджет Альсдорф своей книгой «Такие же, как он»[21], – картины Фантена вновь стали восприниматься как картины: произведения, которые появляются на свет в виде идей и надежд, затем воплощаются в набросках и ошибках, которые все же приводят к новым мыслям, а затем, после череды последующих набросков и эскизов маслом, когда уже преодолены все препоны вроде пропавшего в последний момент натурщика, рождается финальная версия картины, чтобы вскоре удостоиться осуждения со стороны завсегдатаев Салона, непонимания критиков и насмешек карикатуристов.

Анри Фантен-Латур. Угол стола. Фрагмент с изображением (слева направо) Верлена, Рембо, Леона Валада. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.

Четыре дошедших до нас полотна огромны: самое маленькое из них – 160 на 222 сантиметра, самое большое – 204 на 273,5 сантиметра. И это не скромные зарисовки на память для товарищей-единомышленников, это мощные публичные высказывания – напористые, даже в чем-то агрессивные. Берегитесь, идут художники и писатели, и лучше бы вам их знать (хотя последняя картина, «Вокруг фортепиано» (1885), гордо заявляет скорее не об изображенных на ней людях, а об их общей идее – вагнерианстве). Для художника, который ранее и впоследствии был известен лишь своими автопортретами и натюрмортами с цветами, такие картины представляли непростую задачу: как выстроить группу одинаково одетых товарищей, чтобы их было интересно разглядывать, как сделать их узнаваемыми и вместе с тем – объединить некой общей идеей, провозгласить которую они и собрались? Каждая картина построена своим особым образом. Первая, «Памяти Делакруа» (1864), довольно чопорна: четверо мужчин сидят (все лица на одном уровне), шестеро – стоят (все лица на одном уровне), а на стене, чуть выше, портрет Делакруа (строго говоря, все сложно: картина с литографии на основе фотографии). Вторая картина, «Мастерская в квартале Батиньоль» (1870), менее традиционна: здесь мы видим диагональный расширяющийся каскад лиц, как бы указывающий нам на Мане за мольбертом. Третья картина, «Угол стола», наименее прямолинейная и провоцирующая – это отражается и в названии, и в выборе центрального элемента (открытая книга, которую, возможно, только что читал поэт), и в композиции: пятеро сидят за столом, рядом с ними стоят еще трое, края и передний план украшены листьями, цветами и фруктами. Архитектура четвертой более стандартна: открытые ноты в центре композиции и четверо мужчин в черном с каждой стороны от этой светлой музыкальной вспышки.

Но в чем же общий посыл этих четырех работ? Он не бросается в глаза. «Памяти Делакруа», к примеру, в принципе не является оммажем – хотя бы потому, что это работа Фантена. Его реалистический стиль, приглушенный колорит и довольно-таки чопорные композиции предельно далеки от работ Делакруа; а поскольку собравшиеся отдать дань художнику смотрят на нас, отвернувшись от портрета своего покойного героя, мы понимаем, что они вряд ли будут продолжать его дело. Прощай и покойся с миром, как бы говорит картина. «Мастерская в квартале Батиньоль» оказывается вовсе не мастерской в квартале Батиньоль, но весьма напоминает место работы самого Фантена. К тому моменту, как Фантен запечатлел ее, «Батиньольская школа» уже, скорее, отошла в область воспоминаний; а человек, окрестивший ее, Эдмон Дюранти, не попал на картину, так как успел поссориться с Мане (и винил в этом Фантена). Подобные предыстории – обычное дело, ведь принадлежность к коллективу важнее всего для молодых художников (и писателей), в том возрасте, когда особенно ценятся взаимная поддержка и объединение перед лицом общего врага; но стоит человеку набраться уверенности в себе, он уже не хочет, чтобы на него вешали ярлыки, считали частью группы. Поэтому, хотя персонажи картины «Угол стола» и кажутся на первый взгляд самой однородной и гармоничной компанией (здесь представлены лишь писатели), на деле они столь же разобщены, как и остальные. Вскоре Рембо и Верлену предстояло сокрушить этот парнасский мирок – как своей поэзией, так и поведением на публике. Хотя мягкие зеленоватые тона картины и присутствие в композиции фруктов и цветов как бы предполагают меньший аскетизм и большее согласие между персонажами, большой цветок в горшке в правой части картины появился вместо Альбера Мера, который отказался позировать с парой «вороватых пидоров», красующихся в противоположном конце стола.

Анализируя внешние признаки работ, Бриджет Альсдорф демонстрирует нам, что на этих монументальных «документах эпохи» все не так просто, как может показаться. Пристально и обоснованно она разбирает суть, подтекст происходящего. Когда критики тех времен разглядывали эти мрачные, разобщенные группы, больше всего их возмущало (помимо того, что Фантен прославлял себя и своих единомышленников) пренебрежение художника необходимостью создать хотя бы видимость пусть и формальной общности изображенных. Однако Альсдорф убедительно доказывает, что отсутствие взаимодействия между персонажами – не промах художника, а главная тема картин. Фантена интересует, как взаимодействует с группой каждый конкретный персонаж, – именно это он и изображает. Очевидная скованность здесь преднамеренна: люди пытаются понять, как сохранить свою индивидуальность в обществе собратьев и коллег, среди которых могут быть и ученики, и соперники. На некоторых из предварительных рисунков Фантен изобразил художников и писателей в момент оживленной беседы, но итоговые версии картин оказались совершенно иными. Альсдорф проводит крайне интересную параллель с картиной «Мастерская на улице Ла Кондамин» Фредерика Базиля, предымпрессиониста средней руки (он есть среди