Читать книгу - "Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс"

настраивали против женщин и женского творчества. В начале 1870-х годов она читала Дарвина: «Едва ли это подходящее чтение для женщины, а тем более девицы. Я совершенно ясно вижу, что мое положение безнадежно, с какой точки зрения ни взглянуть». Двадцать лет спустя, достигнув, как она полагала, старости, она заключала: «Думаю, не было на свете мужчины, который обращался бы с женщиной как с равной, а это все, чего я хотела, ведь я знаю, что достойна того же, что и они». Поэт Анри де Ренье писал о ее «молчаливости, меланхоличности и неистовой, исступленной застенчивости», а также о ее «надменной робости». В 1888 году Моне, который, по выражению мадам Моризо, из всех импрессионистов добился наибольшего «коммерческого успеха» или «признания публики», написал Берте, что «был бы рад» узнать ее мнение о своей последней выставке в галерее Гупиля. Ответ ее был краток:

Вы действительно завоевали ее, нашу упорно не сдававшуюся публику. У Гупиля можно встретить только совершенно восторженных посетителей, и думаю, Ваш вопрос о том, какое воздействие производит Ваше искусство, не вовсе лишен кокетства; это блестящий успех, и Вы сами это прекрасно знаете.

В 1890 году, когда правительство Франции приобрело «Олимпию» Мане на средства, собранные по подписке ведущими импрессионистами, Моризо заключила: «Надо же, чего мы добились, и это после всех глупых шуток, которыми нас осыпали в прошлом». Первому поколению импрессионистов потребовалось каких-нибудь двадцать лет, чтобы сделаться классиками и превратиться в желанный объект для коллекционеров: в 1894 году, за год до смерти Моризо, французское правительство купило первую ее картину, «На балу» (1879). Впрочем, в чем-то мадам Моризо оказалась права: несмотря на похвалы талантливых единомышленников и критиков, Берта не добилась ни «коммерческого успеха», ни «публичного признания» (при своей сдержанности и замкнутости она едва ли обрадовалась бы второму). Она показывала картины на семи из восьми выставок импрессионистов, а Дюран-Рюэль предлагал на продажу ее работы в Бостоне, Нью-Йорке и Лондоне. В общей сложности она написала около восьмисот шестидесяти картин. Однако, по разным оценкам, продала она всего от двадцати пяти до сорока своих полотен (среди ее покупателей были Золя, Альфред Стевенс, Моне и Шоссон) и раздарила еще примерно двадцать пять. Ко времени ее смерти три четверти всех созданных ею картин оставались у ее семьи. А когда французские власти выдавали ее родным свидетельство о смерти, то написали в соответствующей графе: «Без определенных занятий».

В дневнике за 1891 год Берта Моризо написала: «Я говорю, что хочу умереть, но это неправда. На самом деле я снова хочу помолодеть». Четыре года спустя она путешествовала с дочерью по югу Франции. Жюли заболела гриппом, и Берта опасалась, что он может перерасти в тифозную горячку. Потом Берта сама заразилась гриппом, и он перешел в пневмонию. На помощь ей бросилась ее сестра и призрачный «двойник-художник» Эдма, взяв с собою двух дочерей, заменивших ей карьеру. 1 марта, за день до смерти, Берта написала Жюли полное трогательных подробностей прощальное письмо, дав ей последние наставления как мать и как художник:

Моя маленькая Жюли, я люблю тебя, умирая, и не перестану любить, даже уйдя из жизни; молю тебя, не плачь, наша разлука была неизбежна. Я надеялась дожить до дня твоей свадьбы… Работай и веди себя достойно, как прежде; за всю свою короткую жизнь ты ни разу не огорчила и не опечалила меня. У тебя есть красота и деньги; воспользуйся разумно и тем и другим… Пожалуйста, подари что-нибудь на память своей тете Эдме и кузинам… Передай месье Дега, если он когда-нибудь откроет музей, пусть выберет картину Мане. Сделай подарок в память обо мне Моне, Ренуару, а один из моих рисунков вручи [скульптору Полю Альберу] Бартоломе. Дай денег в знак благодарности обеим консьержкам. Не плачь.

Эдма, недавно овдовевшая, спустя четверть века снова вернулась к творчеству. И что же она теперь создавала? Выполненные пастелью копии картин Берты. По слухам, они были столь же восхитительно точны, как и копии Коро, которые она выполняла десятилетиями ранее.

Фантен-Латур

Человеческий ряд

На четырех картинах, написанных за двадцать один год, изображены тридцать четыре мужчины – двадцать стоят, четырнадцать сидят. Почти все одеты строго, в черные сюртуки, которые в те времена во Франции носили что буржуа, что художники; малейшая вольность – светлые брюки, мышино-серое пальто, белый халат – бросается в глаза. Пространство этих портретов столь же аскетично: узкие, душные, давящие помещения без единого окна, а дверь присутствует лишь на одном; бежать некуда. На стенах могут висеть картины, но и они не напоминают о внешнем мире: полотна темные, нечитаемые. Наш взгляд вновь возвращается к скопищу людей. Порой атмосферу слегка разрежают цветы, фрукты, кувшин вина или красная скатерть – но тусклый оттенок красного не нарушает общую похоронную тональность. И хотя эти люди собрались вместе не просто так – они пришли отдать дань умершему художнику, понаблюдать за работой живого, послушать чьи-то стихи или игру на фортепиано, – непохоже, чтобы им было весело. Ни один из тридцати четырех (тридцати трех, если быть точным, – один человек изображен дважды) не смеется и даже не улыбается. Большинство серьезны и сосредоточенны, но многие явно витают в собственных мыслях и даже скучают. Среди них есть друзья, двое любовников, большинство – единомышленники, коллеги, члены самопровозглашенной элиты или авангарда; и вместе с тем они почти не взаимодействуют друг с другом. Никто из них не касается соседа; они могут стоять вплотную, заслонять друг друга, но контакта нет. Такое ощущение, что они ждут, пока отсидят (или отстоят) положенное время и смогут вернуться к себе в студию, мастерскую или кабинет.

Эти четыре работы Фантен-Латура (всего их было пять, но последнюю он уничтожил после того, как критики разгромили ее в Салоне) хранятся в Музее Орсе. Я несколько раз проходил мимо них и видел репродукции, но никогда не замечал их странности – возможно, потому, что, подобно большинству, не воспринимал их как произведения живописи. Для меня это были всего лишь образчики жанра группового портрета – образцы высочайшего качества, разумеется: вот Мане, а вот Бодлер, Моне, Ренуар, Уистлер и Золя на них как живые. А самый знаменитый фрагмент всех четырех работ, вместе взятых, – это левый нижний угол картины «Угол стола», потому что на нем Рембо и Верлен изображены рядом. Рембо, прелестный юноша в окружении бородачей, трогательно подпер щеку ладонью и смотрит куда-то за наше левое плечо. Верлен изображен вполоборота – у него залысины, он явно напряжен и нервно сжимает стакан с вином,