Читать книгу - "Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку - Дэвид Кинан"

которой достаточно места для образования вакуума, если в нее вставить пенис. В момент оргазма сигилы освящаются, а будущий маг должен как можно дольше фокусироваться на объекте своего желания, что было нелегкой задачей ввиду интенсивности и продолжительности оргазмов, вызываемых вакуумом. Чтобы гарантировать успех, Спейр советовал герметично запечатать урну и закопать при определенной фазе луны, а затем опорожнить содержимое на землю в качестве возлияния и опять закопать ее. По его словам, эта техника, «Глиняная дева», крайне опасна и никогда не подводит.

Так или иначе, самый важный аспект любого магического акта – непоколебимая вера в то, что ритуал сработает. В свете этого многие из техник Спейра можно рассматривать как прозаические фикции, предназначенные для концентрации бессознательных энергий ума. Свое магическое мировоззрение он выражал в картинах – сумрачных, залитых лунным светом пейзажах, населенных танцующими ведьмами, и «звездных» портретах с искаженными пропорциями, подчеркивающими скрытые черты характера. В его системе много общего с сексуальной магией Кроули и ОТО. Некоторое время Спейр был членом Argenteum Astrum Кроули, но быстро покинул организацию из-за неудач в обучении. Спейр предпочел магическую систему, которая была бы достаточно гибкой, чтобы отразить контуры души любого человека, тогда как система Кроули отражала только его самого.

В январе 2001 года Бэланс рассказал о своем отношении к Спейру Марку Пилкингтону из британского журнала о паранормальных явлениях Fortean Times. «У меня очень личные отношения со Спейром, – начал Бэланс. – Он мой наставник. Я общаюсь с ним через его картины и часто спрашиваю совета как у своего предка. Многие его верования были шаманскими, связанными с поклонением роду. У меня нет тесной связи с моими предками, настоящей семьей, за исключением родителей мамы. Поэтому я обращаюсь за советом к Спейру. Он до сих пор живет в своем искусстве и в эфире. Он всегда рядом как помощник. Звучит, конечно, странновато… наверное, лучше объяснить это в кибертерминах![81] Картины Спейра зачастую декоративны, но намерение, скрытое за их изобразительностью, все равно поражает. Большинство людей, соприкасавшихся с его работами, выносят из этого знакомства что-то позитивное. В них кроется огромная сила, которой он осознанно наполнял каждую свою картину. В одних больше, в других меньше, но во всех есть сила, которая передается вам. Можете побеседовать с ними – и они изменятся. Посмотрите на эти хаотические картины с одним знакомым – и увидите одно; посмотрите с другим – и увидите совершенное иное. Картины откликаются. Подобно Берроузу или Спейру, мы не проводим различий между нашей философией, образом жизни и творчеством. Мы суть то, что мы делаем. Что Спейр делал в живописи, мы пытаемся сделать посредством музыки. Вот почему наша музыка сидерическая[82]. Он искривлял геометрию своих картин, мы же искажаем геометрию нашего звукового пространства, располагаем его в непривычных измерениях. Мы используем для этого технологии, 3D-устройства, фейзеры, аутфейзеры и другие примочки. Нет какого-то одного конкретного прибора, мы прибегаем к любым доступным нам способам… Спейр рисовал на панелях аудиоколонок[83], проецируя звук в эфир (являющийся, на мой взгляд, реальной физической вещью, своего рода космическим клеем, первоначальной субстанцией или несубстанцией), который все связывает и позволяет передавать идеи, даже вещи».

На момент знакомства с творчеством Спейра Бэланс уже считал себя протомагом хаоса и практиковал сексуальную магию. Принятие же системы Спейра практически незамедлительно принесло богатые плоды – ее эффективность казалась ошеломляющей.

«Мы сделали сигилы, чтобы найти работы Спейра и узнать о нем побольше, – рассказывает Бэланс. – С сигилами такая же проблема, как в „Ученике чародея“: когда пользуетесь ими – это все равно как если бы вода начала литься из бездонного ведра и вам нужно сделать что-то, чтобы остановить потоп. Нет никаких сомнений в том, что работа с сексуальными магическими энергиями, совокупление с атмосферой и торговля с обитателями тех мест крайне опасны и могут довольно легко стать навязчивой идеей. Для меня так оно и есть. Меня не отпускает чувство, что последние двадцать лет мою голову обхватывает огромная мокрая летучая мышь. Не то чтобы это было чем-то плохим, хотя можно и так сказать.

Вообще приятного в этом мало, – признается он. – Но я привык к неприятному, всегда кладу его в ящик с надписью „неприятное“. Мы ведь действительно играли с опасными вещами. Наши ритуалы были химически, физически, магически и эмоционально заряжены, сплетались в один огромный шар энергии, который легко мог выйти из-под контроля. Вот почему так болезненно распадались PTV и почему некоторые причастные люди вновь становились обывателями, притворившись, будто никогда ничем подобным не занимались, или почему неофашисты-скинхеды начинали курить дурь и тусоваться с черными – все эти ритуалы действительно выявляли полярности человеческого характера. Поэтому я и стал Джоном Бэлансом. Я осознавал эту способность к развороту и стремился быть обращенным либо полностью наверх, либо полностью вниз».

Бэланс находился в состоянии перманентной революции. Его увлечение сюрреалистами только усугубило ситуацию: он то и дело читал о художниках, которые пытались покончить с собой, испоганить себе жизнь или упиться до смерти. Бэланса покорил художник-гомосексуал Рене Кревель, чьи исследования сомнамбулических трансовых состояний в начале 1920-х годов предвосхитили и определили «эру сновидческой работы» сюрреализма. Опиоман и алкоголик, в 1935 году он покончил жизнь самоубийством, отравившись газом. «Он постоянно принимал опиум и много пил, друзья его обычно выручали, – рассказывает Бэланс. – Каждые два года он ложился в психиатрическую лечебницу в Швейцарии, а потом выходил оттуда и начинал все по новой. Так повторялось восемь или десять раз. Я понял, что тот же паттерн есть и у меня. В результате он покончил с собой, поскольку вряд ли осознавал парадигму своего поведения. Я прекрасно осведомлен о собственной, но все равно должен оставаться начеку».

24 августа 1983 года Coil в составе Бэланса, Гослинга и Марка Алмонда из Soft Cell исполнили в лондонской галерее Air композицию «A Slow Fade To Total Transparency». Гослинг и Бэланс ставили друг другу клизмы с бутафорской кровью, а Алмонд читал фрагменты из своего дневника, что придавало названию смысл оды, воспевающей раскрытие сокровенных мыслей и ритуалов, попытку разрушить психологические барьеры и сделать внутреннее внешним. В зале присутствовали Ник Кейв, Лидия Ланч и Джим Тёрлуэлл, которые вместе с Алмондом составляли группу Immaculate Consumptive, отыгравшую в том же году три концерта на Хэллоуин в Нью-Йорке и Вашингтоне. Алмонд, подружившийся с Бэлансом через PTV, на момент выступления Coil в галерее Air был уже поп-звездой благодаря хиту Soft Cell «Tainted Love» 1981 года. Его карьера кажется такой же разнородной, как и выбор друзей и напарников, часто знавших Алмонда лишь с какой-то одной стороны. В автобиографии он почти не упоминает о своей субкультурной жизни, если не считать рассказа о том, как Бойд Райс ввел его в Церковь Сатаны. «На самом деле это я устроил, – говорит Бэланс. – Забавно было. Марк арендовал серебристый лимузин, на котором подъехал к двери моего дома с вопросом: „Ну что, готов? Да, кстати, не одолжишь денег на лимузин?“ Типичный его жест. По дороге он подписал Бойду свою фотографию, сделанную Пьером и Жилем[84], размазав золотую краску по всему заднему сиденью».

Мероприятие в Air организовала будущая жена Стэплтона Диана Роджерсон, известная как Дидо или Кристал Белл Скродд. «Диана была частью сцены с самого начала, – рассказывает Тибет, который познакомился с ней первым. – Она знала Produktion, через которых я ее и встретил. У них была точка на верхнем этаже Кенсингтонского рынка, а у Дидо – прилавок на первом, где она продавала садомазохистские товары». «Мы изготовляли резиновую одежду, которая больше походила на водоросли, – вспоминает Роджерсон. – Сначала растягивали ее, еще не застывшую, на полу, прикалывали булавками и давали высохнуть, затем красили и делали прорези. Это было странно, но людям нравилось. Поскольку на рынке было очень скучно, я всегда болтала с командой парикмахерской Produktion. Они были единственными там, кто не казался ходячими мертвецами». Роджерсон и ее подруга Джилл Вествуд составляли перформанс-группу Fistfuck, которую многие называли женским Whitehouse. «Джилл Вествуд была гребаной супергероиней, – говорит Гослинг. – Настоящая оторва. Ничего не боялась. Выходила на сцену и устраивала абсолютно безумное дерьмо, самые дикие перформансы, какие только можно представить. Fistfuck были психами». Их названию соответствовали