Читать книгу - "Россия и Италия: «исключительно внимательный прием», 1920–1935 - Василий Элинархович Молодяков"

Прозаический перевод — в отличие от поэтического — не считался тогда серьезной работой, поэтому зачастую делался наспех, чтобы опередить конкурентов, и небрежно (ту же картину, к сожалению, можно наблюдать сегодня). Издатели мало платили переводчикам и нередко кромсали их тексты для большей «рыночности», но за дополнительную плату стремились заручиться известным именем на титульном листе — в качестве редактора перевода или автора предисловия. На книгах Пиранделло можно видеть фамилии знатоков итальянской литературы Михаила Лозинского, Абрама Эфроса, Бориса Кржевского, но это не всегда гарантировало качество. Именно перевод его романа «Отверженная», в одном варианте озаглавленный «Отвергнутая», а в другом, явно из коммерческих соображений, «Грешница», вызвал в 1928 году ироническую статью Максима Горького «О книгах». Не зря он настаивал на обязательном введении института редакторов переводов, которые будут сверять их с оригиналом.

Одним из переводчиков, кому досталось от Горького, была Галина Васильевна Рубцова, сыгравшая в русской судьбе Пиранделло, пожалуй, главную роль. До 1923 года она занималась в Литературной студии петроградского Дома искусств, где преподавали Николай Гумилев (до расстрела в 1921 году), Евгений Замятин, Корней Чуковский, Михаил Лозинский. Через студию прошла едва ли не вся талантливая литературная молодежь Северной столицы, особенно «непролетарского» происхождения. Многие студийцы знали один или несколько иностранных языков, изучали классическую и современную зарубежную литературу и занимались переводами под руководством мэтров. Когда в 1921 году возобновилось более-менее регулярное почтовое сообщение с Европой, оттуда стали поступать книжные новинки, и молодые переводчики с жадностью набросились на них. Среди них была Галина Рубцова, вскоре ставшая специалистом по современной итальянской литературе.

Она начала с прозы Пиранделло, которую переводила вместе со своей подругой по Литературной студии Надеждой Рыковой (в 1967 году они выпустили новый, исправленный перевод романа «Покойный Маттиа Паскаль»). Как отметила А. Е. Шлыкова, автор интересной работы о «русской судьбе» нашего героя, «критики разделились на тех, кто ставил новеллистику Пиранделло выше его драматургии, и на тех, кто рассказам предпочитал его театр». Рецензент массового журнала «Книгоноша», подписывавшийся «Гаген», — под этим псевдонимом скрывался будущий «корифей» советского литературоведения Иван Анисимов — считал его новеллы тяжеловесными, сухими и лишенными действия. Другие, напротив, отмечали в них краткость, насыщенность, неожиданное сюжетное разрешение острых ситуаций и психологических конфликтов. В 1920-е годы это было в моде.

Некоторые критики нашли писателя недостаточно «идеологически выдержанным». Надежда Эйшискина (впоследствии историк западной литературы) в журнале «Печать и революция» охарактеризовала творчество Пиранделло как «ничего не создающее и не разрушающее, грустно ироническое созерцание, стремление представить жизнь как ряд безнадежно-неразрешимых, непонятных самим людям конфликтов, представить землю как „сошедшую с ума песчинку“». Это стремление, несмотря на кажущуюся напряженность и остроту творчества Пиранделло, создает, по ее словам, впечатление особого холодного, чуждого нам и бесплодного художественного гурманства. Влиятельный марксистский критик и историк литературы Петр Коган, университетский товарищ Фриче и Брюсова, в 1928 году в предисловии к одному из сборников его новелл наставительно заметил: «Пиранделло слабо привился у нас, хотя он пользуется мировой славой и переведен на все европейские языки. Быть может, невнимание, проявленное у нас к этому писателю, зависит от того, что Пиранделло менее всего писатель общественный, что его театру, его романам и новеллам с наибольшим правом можно присвоить название психологических. Пиранделло не хочет и, вероятно, не способен видеть в человеке существо общественное». Разумеется, он говорил об «идейно выдержанном» читателе…

Представить итальянского писателя полностью своим для «будней советской недели» было трудно. Однако влиятельный партийный критик и публицист Владимир Вешнев сделал хорошую подсказку: «Хотя Л. Пиранделло не склонен протягивать нити от переживаний своих героев к социальным отношениям, но читатель легко это может сделать сам. Все его герои относятся к тем социальным прослойкам, которые отличаются неустойчивостью, межеумочностью и необеспеченностью. Этим социальным положением объясняются их трагические судьбы и безнадежные настроения, предчувствия и страхи». Коган вынес более суровый вердикт: «Мы слишком заняты серьезными делами, чтобы возводить на пьедестал писателя, вся сила которого заключается в изобретательности, в неистощимой выдумке, в изумительном даре фабулы. Для нас есть в этом что-то старомодное. Но мастерство Пиранделло в этом смысле так необыкновенно, что его рассказы не могут не увлечь даже нашего читателя, который требует от литературы прежде всего насыщенного идейного содержания. Пиранделло не знает соперников в изобретении эффектов, необычайных положений, запутанных интриг, неожиданных развязок». Так что товарищ Анисимов, он же Гаген, явно ошибся насчет «сухости» и «тяжеловесности». Рассказы Пиранделло — правда, в основном ранние — продолжали появляться на страницах советских журналов до 1935 года. Потом наступил 22-летний перерыв, вызванный далекими от литературы причинами. Подлинное возвращение итальянского классика к русскому читателю состоялось только в шестидесятые годы.

Самым большим открытием для отечественной, как и для всей европейской, культуры 1920-х годов оказался Пиранделло-драматург. Многим читателям эта смена жанра могла показаться неожиданной, но для самого автора она была совершенно логичной. Большинство рассказов Пиранделло построено как красочный, индивидуализированный монолог рассказчика, написанный живым разговорным языком. Автора во многих из них как будто нет совсем. Это был первый шаг к драматургии: в основу многих пьес, как бытовых, так и экспериментальных, писатель положил собственные новеллы или фрагменты романов, которые оказалось не слишком сложно переделать для сцены.

Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) — далеко не первый драматический опыт Пиранделло — стала событием мирового масштаба и принесла ему уже не известность, но подлинную славу. В 1924 году ее русский перевод, выполненный Е. Лазаревской, появился в журнале «Современный Запад» под заглавием «Шесть действующих лиц в поисках автора». Страдавший излишним буквализмом, перевод оказался не очень удачным, но пьеса имела успех в нашей стране (добавлю, что перевод был сделан с первого варианта, который Пиранделло позже переработал). «Эта вещь была встречена почти энтузиастически, — не без иронии писал два года спустя известный критик Абрам Эфрос. — Читатели, драматурги и театры стали на некоторое время пиранделлианцами. Сгущенный психологизм Пиранделло, развертывающийся на усложненных, почти авантюрно проводимых сюжетах, был принят как революция и освобождение». Отвергая привычное, но в данном случае действительно не слишком уместное сравнение с Достоевским, Эфрос сблизил автора «Шести персонажей» с немецкими экспрессионистами, драматургия которых вошла в моду по всей Европе после мировой войны, и этим объяснил секрет его популярности.

О чем эта пьеса? Сюжет вроде бы прост — в театре никак не может начаться репетиция, как вдруг туда приходят шесть персонажей во главе с Отцом и предлагают Директору театра стать… его новой пьесой. Автор породил их, но не смог с ними справиться. Теперь они сами хотят разыграть свою драму и, перебивая друг друга,