Читать книгу - "Архитектура. Как ее понимать. Эволюция зданий от неолита до наших дней - Мария Борисовна Элькина"

class="p1">Понимая всю серьезность, с которой в древних цивилизациях относились к изображению, можно только недоумевать из-за лапидарности и неестественности образов египетских рельефов. Классическая история искусства подает его развитие как эволюцию, в ходе которой люди в конце концов усвоили законы линейной перспективы и увидели вещи именно такими, какие они есть. Наш идеал точности передачи картинки – фотография. Такой взгляд не то чтобы неверный, но он лишает шанса правильно понимать некоторые явления. Вероятно, египтянам именно их способ изображать действительность казался наиболее естественным.

Допустим, метод построения перспективы, то есть имитации объемных предметов и сцен на плоскости, не может быть верным или неверным, а зависит от взглядов на жизнь. Линейная перспектива тогда будет не единственно истинным методом, а отражением культа объективности, веры в независимые от человека рациональные основы мира – между прочим, довольно отчаянной, если иметь в виду, как многое мы все еще не в состоянии объяснить.

Обратная перспектива Средних веков – не признак незнания правил геометрии. Она приближает к зрителю находящееся далекое от него божественное, подчеркивая его важность.

Древний Египет хотя бы хронологически находится от нас слишком далеко, чтобы можно было представить себе, какие особенности климата, уклада и мировоззрения заставляли рисунки разворачиваться на плоскости подобно буквенному тексту. И все-таки мы не можем назвать подобный подход примитивным или противоречащим опыту: зрительное восприятие и образное мышление человека куда сложнее работы камеры, фиксирующей только одну сторону действительности.

Живительная резьба

Храмовый комплекс Бантеай-Срей, 967 год, Сиемрап, Камбоджа

Храмовый комплекс Бантеай-Срей, Камбоджа, 2017, акварель, сепия, тушь, бумага

Название храма Бантеай-Срей, построенного в X веке в районе Ангкор в Камбодже, – позднее, оно означает «Женский храм» или «Храм красоты» и досталось ему за утонченность в обработке поверхностей. Бантеай-Срей посвящен богу Шиве – великому разрушителю, который должен уничтожить Вселенную в конце времен. В восточном мировоззрении противоположности едины, поэтому без многорукого Шивы невозможно созидание. «Танцуя танец ярости, Шива разрушает мир, но одновременно и творит его»[15], – написал наш современник Салман Рушди. По одной из легенд, Шива появился между бровей Брахмы, когда тот выдумывал Вселенную, ярость как будто стала результатом невероятного напряжения мысли, бурлящего воображения. Впрочем, не обязательно искать объяснения избыточности орнамента в архитектуре Юго-Восточной Азии в области мифов. Сама природа тропических лесов порождает чрезмерно насыщенный, фантасмагорический пейзаж, в котором из-за плотности не может быть глубины. Рельефы на стенах храма всего лишь воспроизводят привычную для региона оптику.

Наложение

Храм Антонина и Фаустины, 141 год, Рим, Италия

Храм Антонина и Фаустины, Рим, 2008. Акварель, карандаш, бумага

К памятникам в Риме стали относиться исключительно трепетно сравнительно недавно. Уже на закате Римской империи в строительстве использовали элементы старых зданий, так называемые сполии. Указы несколько раз подряд запрещали подобное варварство, но, судя по тому, что выходили они регулярно, эффект их был невелик. В Средние века традицию продолжили и развили. Наследие активно и бестрепетно приспосабливали к нуждам современной жизни. Античным постройкам находили новое применение, их части превращали в убранство церквей.

Храм Антонина и Фаустины был заложен в 141 году. Уже в VII веке христиане превратили его часть в свою церковь, Сан-Лоренцо-ин-Миранда. На колоннах перед храмом остались следы попыток разрушений – вероятно, их пытались украсть. Реконструкция, предпринятая Орацио Торриани в начале XVII века, задумывалась с целью придать церкви образную целостность. Внутри появился центральный неф и боковые капеллы, а снаружи – праздничный фасад с разорванным фронтоном. Античный портик оставили на своем месте, вероятно, из уважения к его почтенному возрасту.

Сочетание сурового римского портика и текуче-игривых барочных форм выглядит как коллаж, немного аляповато. Среди прочего это наглядно показывает, насколько разные визуальные эффекты можно создавать с помощью архитектурного ордера.

История сполий и других способов как будто бы безжалостной эксплуатации христианами античной архитектуры не имеет однозначной морали. На большом временном расстоянии такое вторжение одной эпохи в другую выглядит скорее занимательным и обаятельным. К тому же, растаскивая колонны и куски мрамора, переделывая одни постройки в другие, новые жители Рима искажали и сохраняли их одновременно: у обитаемого здания куда больше шансов долго просуществовать, чем у необитаемого, пусть даже и неприкосновенного.

Такой, как все

Палаццо Ручеллаи, Леон Баттиста Альберти, 1446–1451 годы, Флоренция, Италия

Палаццо Ручеллаи, Флоренция, 2017. Уголь, пастель, бумага

Фасад палаццо Ручеллаи – ранний шедевр Леона Баттисты Альберти. Всякий, кто взялся всерьез изучать историю архитектуры, знает его как азбуку. На первый взгляд здание может показаться совершенно обыкновенным, но в том же заключается и его достоинство: Альберти создал нечто настолько универсальное, что его формулу повторили тысячи раз в разных городах мира.

Архитектор получил заказ от флорентийского аристократа, банкира Джованни Ручеллаи. Распределение функций по этажам в его палаццо – наследие Средневековья: в первом находился собственно банк, во втором принимали гостей, в третьем были спальни, почти невидимый с улицы и меньший по площади четвертый занимали комнаты прислуги и технические помещения. Альберти частично повторил в частном доме композицию Колизея, использовав разный ордер для каждого из этажей: тосканский – для банка, ордер собственного изобретения – для гостиной, упрощенный коринфский ордер – для покоев. Уровни отделены друг от друга линиями архитравов, сверху над третьим выступает карниз. Оштукатуренные стены дворца напоминают каменную кладку, такой прием называется руст.

Ордер в палаццо Ручеллаи играет исключительно декоративную роль, он визуально делит здание на несколько горизонтальных секций, усложняя его для прохожих, делая менее монолитным. Мы видим перед собой не один большой объем, а как будто бы несколько поставленных друг на друга, каждый из которых близок к человеку в отношении масштаба. Кажущийся теперь простым трюк стал, по сути, изобретением внешней структуры городского дома Нового времени. Альберти не просто придумал одно хорошее решение. Предложив для рядовой постройки систему членения, он в первую очередь задал вопрос о том, какой она могла бы быть.

Образцовый декор

Площадь Синьории в Виченце

Пьяцца деи Синьори и БазиликаПалладио, Виченца, 2010. Тушь, акварель, карандаш, бумага

Архитектурной классикой традиционно считаются Античность и Возрождение. Апологеты неоклассицизма или неоклассики полагали, что для создания хорошей архитектуры важно послушно воспроизводить стандарты золотого века. Есть, однако, еще и палладианство, чьи последователи считали по-настоящему образцовой только архитектуру Андреа Палладио, последнего из больших мастеров Ренессанса.

Главные постройки