Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

München: F. Bruckmann. № 77. Тема получила продолжение во Франции XVIII века. См., например, фотографию картины с изображением спящей прядильщицы, поза которой мало чем отличается от позы Курбе (работа приписывается Франсуазе Дюпарк [1726–1778]) в архивах Witt Photographic Survey, London (Harris A. S., Nochlin L. Women Artists: 1550–1950. London: Random House, 1976. P. 172). Я благодарна профессору Харрис за то, что она обратила мое внимание на эту работу. Кроме того, Майкл Фрид приводит близкую, но все-таки не совсем похожую фигуру, представленную в гравюре Жардиньера, выполненной по картине Греза «Спящая вязальщица», выставленной в Салоне 1759 года (Eighteenth-Century Studies. Vol. 9. No. 2. Winter 1975/1976. P. 139–177). По поводу моральных импликаций изображений спящих служанок, в частности «Спящей служанки» (1656–1657) Яна Вермеера из Музея Метрополитен, см.: Slive S. «Een dronke slapende meyd aan een tafel» by Jan Vermeer // Festschrift Ulrich Middledorf. Berlin: De Gruyter, 1968. S. 52–459; Kahr M. M. Vermeer’s Girl Asleep: A Moral Emblem // Metropolitan Museum Journal, 1972. Vol. 6. P. 115–132. Анализ темы прядильщицы в голландском искусстве XVII века см. в: Tot Lering en Vermaak. Amsterdam: Rijkmuseum, 1976. P. 40–43, 48–49.

674

Kahr M. «Vermeer’s Girl Asleep». P. 126–127.

675

Slive S. «Een dronke slapende meyd aan een tafel» by Jan Vermeer. P. 454; Kahr M. Vermeer’s Girl Asleep. P. 115–116.

676

Hofmann W. Über die ‘Schlafende Spinnerin // hrsg. Klaus Herding. Realismus als Widerspruch: Die Wirklichkeit in Courbets Malerei. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1978. S. 212–222: Hofmann W. Courbets Wirklichkeiten // Courbet und Deutschland. Hamburg: Hamburger Kunsthalle, 1978. S. 605–608. В неопубликованной статье Аарона Шеона «Курбе, Гранвиль, сны и бессознательное» ссылка на новеллу Нодье приводится на с. 10–11. Профессор Шеон также обсуждает связанный с ней рисунок Милле «Спящая девушка» (ок. 1846), ныне исчезнувшую работу, очень похожую позой и композицией на «Спящую прядильщицу» Курбе, на которую обратил его внимание Роберт Л. Герберт. Я тоже была поражена сходством этого рисунка с «Прядильщицей» Курбе, когда профессор Герберт недавно продемонстрировал его на конференции во Франкфурте.

677

Proudhon P.-J. Du Principe de l’art et de sa destination sociale [1865] // Oeuvres completes de P.-J. Proudhon / ed. C. Bouglé and H. Moysset. Paris: Rivière, 1939. P. 173.

678

См.: Lacambre G., Lacambre J. Champfleury: Le réalisme. Paris: Hermann, 1973. P. 190.

679

Работа Видаля появилась под номером 5046 в каталоге парижского Салона 1850 года, где она называлась «Разорванная нить». Я благодарна профессору Беатрис Фарвелл, обратившей мое внимание на эту работу. Другие изображения прядильщиц, вязальщиц и прочих связанных с текстилем мастериц появились в Салонах незадолго до Салона 1853 года, в котором «Спящая прядильщица» Курбе фигурировала под номером 301. Среди них в Салоне 1850 года — «Вязальщица» (№ 295) Франсуа Бонвена, «Вязальщица» (№ 1089) г-жи Мари-Лор Форестье, «Прядильщица» (№ 2239) Франсуа Монфалле, а также его «Сон» (№ 2238) — сочетание, которое наводит на размышления; в Салоне 1852 года — «Вышивальщица» (№ 116) Леона-Жозефа Бийота и «Прядильщица из Беарна» Луи-Александра Маролле.

680

Самым интересным (возможным) отголоском «Спящей прядильщицы» Курбе, хотя и в некоторых отношениях более близким Милле по настроению и стилю, является даже еще более эротизированная и гораздо более слащавая картина «Прялка» (1859), подписанная английским художником Джоном Филлипом, из собрания Баррелла в Художественной галерее Глазго. У спящей прядильщицы Филлипа открытое и ярко освещенное декольте, она как бы «случайно» прижимает правую руку к груди и улыбается во сне.

681

Самым полным историческим исследованием на тему подбора колосьев является монументальная докторская диссертация Поля де Грюлли, написанная в 1912 году на юридическом факультете Университета Монпелье. Диссертация имеет подзаголовок «Patrimonie des pauvres» («Наследство бедных»).

682

Grully P. de. Le Droit de glanage: Patrimonie des pauvres. Thèse de doctorat, Faculté de droit, Université de Montpellier, 1912. P. 66.

683

См.: Soboul A. La Question paysanne en 1848 // La Pensée, 1948. № 18; Price R. The French Second Republic. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1972. P. 117–118.

684

В 1857 году Жан Руссо писал в Le Figaro: «За тремя сборщицами стоит тень народных волнений и баррикад девяносто третьего года». Герберт указывает, что эта картина также оскорбила средний класс, от имени которого Поль де Сен-Виктор выступил в La Presse, обвинив сборщиц в «огромных претензиях» и назвав их «тремя парками нищеты» (Jean-Francois Millet [1814–1875]. P. 101). По иронии судьбы, левые критики, которые восхищались картиной, как Кастаньяри, защищали ее, говоря, что «это не политическая тирада или социальная теория, а произведение искусства, прекрасное и очень откровенное, свободное от всякой полемики». Кастаньяри решительно исключил картину из контекста современных политических конфликтов, заявив, что этот мотив «возвышается над любой узкопартийной политикой и воспроизводит одну из страниц многообразия природы, истинной и великой, как у Гомера и Вергилия» (Ibid. P 102).

685

Об отказе Милле (в отличие от Курбе) соглашаться с политическими интерпретациями его произведения, а также о социально провокационном контрасте между передним и задним планами в «Сборщицах колосьев» см.: Chamboredon J. -C. Peintures des rapports sociaux et invention de l’éternel paysan. P. 24, 15–16, n. 19.

686

Это особенно касается женщины справа. «Помещая линию горизонта над этой головой, Милле одновременно исключает женщину из небесной сферы и интегрирует ее в простирающийся вширь пейзаж жатвы» (Jean Francois Millet. P. 102).

687

Местонахождение оригинальной версии «Полольщиц», созданной в 1860 году и выставленной в Салоне 1861 года, неизвестно. Уменьшенная авторская копия работы, выполненная в 1868 году, хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. См.: Sterling C., Salinger M. French Paintings. A Catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum of Art. Vol. II. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1966. P. 179–181. Сам Бретон описывал событие, вдохновившее его на создание этой картины, в самых высокопарных выражениях, говоря о «группе пропольщиц ‹…› преклоняющих колени ‹…› с лицами в прозрачном розовом ореоле прозрачности фиолетовых рук, словно поклоняющихся оплодотворяющей звезде». Он упоминает «стройную фигуру» высокой и гибкой девушки слева. Далее он говорит о «священном трепете», который внушила ему эта сцена: «Ни единой суетливой детали, ни одного тона, нарушающего гармонию». По его словам, это было похоже, «заметил он, на естественное преображение самого простого труда» (Breton J. Un Peintre paysan: souvenirs et impressions. Paris: A Lemerre, 1896; цит. по: Millet’s «Gleaners». P. 46).

688

О том, как современники описывали реальную жизнь деревенских женщин см.: Shorter E. Différences de classe et sentiment depuis 1750: L’example de la France // Annales